Чтение онлайн

В последние годы их сотрудничества влияние Тайнена на Оливье в делах Национального театра подверглось суровой критике, высказанной, в частности, Джоном Осборном, Уильямом Гаскиллом, Джонатаном Миллером. Тем не менее в 1963 году налицо было два неоспоримых факта: такого рода консультант был необходим Оливье хотя бы для того, чтобы снять с него часть огромной, отнимающей массу времени нагрузки; с точки зрения опыта и способностей Тайнен идеально подходил для этой работы. Его назначение в ”NT” целиком соответствовало решительной, а на взгляд иных, излишне радикальной, дальновидной политике Оливье. На уровне личных отношений это был, мягко выражаясь, удивительный альянс.

Кеннет Пикок-Тайнен однажды кратко охарактеризовал историю своей жизни как “попытку бирмингемского ублюдка стать апостолом международного гедонизма и добиться этой цели, не имея в своем распоряжении ничего, кроме книг и пишущей машинки”. Он выразился

буквально, так как был незаконным сыном сэра Питера Пикока, владельца сети магазинов тканей в Мидленде, шесть раз избиравшегося мэром города Уоррингтона. Фамилию Тайнен носила его мать, ирландка. Получив стипендию колледжа св. Магдалины в Оксфорде, талантливый сын недолго учился на режиссера, а затем со страниц замечательной книги “Тот, кто играет короля”, удостоенной предисловия Орсона Уэллса, совершенно неожиданно заявил о себе как одаренный театральный критик. Тайнен с самого начала объявил о своем глубоком восхищении Оливье как актером героического типа. В то же время никто, кроме него, не подвергал такой уничтожающей критике некоторые работы Оливье, особенно в области режиссуры. (Вот, например, его суждение о фильме "Гамлет”: “Банально снятая, шумная и тяжеловесная картина с грохотом тащится к финалу”.) Тайнен был первым театральным критиком, которому Оливье прислал письмо с выражением своего недовольства.

В решении Оливье взять Тайнена в свою команду нельзя не увидеть поразительной гибкости и воли. В целом в управлении Национальным театром он то и дело шел на честолюбивый риск, хотя с легкостью мог придерживаться более традиционного пути. Этот последний вряд ли привел бы Оливье к воплощению его идеалов, но наверняка упростил бы ему жизнь. Вместо того, предпочитая работать в одной упряжке с подчеркнуто прогрессивным, идущим против истэблишмента интеллектуалом, он принес в повседневный распорядок Национального театра все что угодно, кроме спокойствия. Создавалось напряжение, которое, быть может, и стимулировало творческую активность в первые годы, но впоследствии до предела осложнило существование директора. Через два года Уильям Гаскилл покинул Национальный театр, отчасти потому, что не мог принять масштабов диктата Тайнена, и стал преемником Девина в “Инглиш Стейдж компани”. Еще большее беспокойство внушало то, что с самого начала у Тайнена сложились напряженные отношения с лордом Чандосом (в прошлом — Оливером Литтлтоном), председателем правления Национального театра.

Руководя в сороковые годы “Олд Виком”, Оливье и Ральф Ричардсон очень скучали на заседаниях правления, один из членов которого, удалившийся на покой епископ, не снимал шляпы — для того, чтобы надвигать ее себе на глаза и отходить ко сну. Теперь дело обстояло иначе. У Национального театра было энергичное и ответственное правление; лорд Чандос принимал активное участие в руководстве театром, появившимся на свет благодаря тому, что, воспользовавшись многолетней друбой с канцлером Казначейства Селвином Ллойдом, он добился у правительства давно обещанной субсидии на постройку нового здания. Интерес к этому начинанию был у лорда Чандоса так же глубок, как и у Оливье, ибо его мать, г-жа Эдит Литтлтон, большой друг Бернарда Шоу и миссис Патрик Кэмпбелл, в свое время возглавляла кампанию за основание Национального театра. Вклад Чандоса оценили по заслугам, назвав один из двух залов нового здания Национального театра “Литтлтон-тиэтр". Другой, более вместительный зал носит имя Оливье.

В июне 1963 года ”Олд Вик” закончил свое существование спектаклем “Мера за меру”, и Оливье вновь взял на себя руководство театром, где впервые появился четверть века назад в образе Гамлета “по Фрейду”. Прошли те золотые годы, когда Лилиан Бейлис могла вызывающе заявить: “Мне наплевать на Национальный театр. Когда я думаю обо всей работе, которую проделали наши три труппы — драматическая, оперная и балетная, — я вижу, что мы и есть Национальный театр”. После периода наивысшего расцвета с триумвиратом Оливье — Ричардсон — Берелл во главе “Олд Вик” быстро пришел в упадок, связанный с массовым уходом талантливых режиссеров — Мишеля Сен-Дени, Джорджа Девина, Глена Байам-Шоу. Теперь, под национальным флагом, ему суждено было вновь привлечь толпы театралов на немодный Южный берег Темзы, и возрождение это происходило именно в тот момент, когда потребность в нем ощущалась особенно остро, когда необходим был противовес приходящей в упадок английской сцене.

К июлю сэр Лоренс организовал второй Чичестерский фестиваль, включавший постановку “Святой Иоанны” с Джоан Плоурайт в главной роли. Получив возможность полностью сосредоточиться на Национальном театре, он переехал в самый скромный офис, какой только можно себе представить: три портативные металлические палатки, соединенные друг с другом в длину, находились примерно в 300 ярдах от помещения “Олд Вика”. Он бодро согласился на грязноватую

и убогую штаб-квартиру, услышав о ее исключительно “временном" характере. Предполагалось, что комплекс зданий Национального театра будет готов через четыре года. Он рассчитывал переехать вскоре после своего шестидесятилетия. Оливье не мог знать, что сизифов труд его жизни еще впереди — десять лет постоянных встреч с двумя киплинговскими обманщиками и попыток договориться с обоими сразу.

Если перед мысленным взором Оливье и маячила модель для подражания, то ею был Московский Художественный театр, в послевоенный период считавшийся за рубежом образцом ансамблевого исполнения и самым передовым представителем реалистической школы. Среди всех театров того времени он выделялся безупречным вкусом, общей надежностью и профессионализмом и, самое главное, служил примером того коллективного духа, который Оливье хотел привить в Национальном театре. Однако, пока ансамбль был еще в зародыше, желание открыть театр с блеском заставило Оливье признать необходимость пригласить какого-нибудь знаменитого гостя. Первый сезон предполагалось открыть в октябре постановкой "Гамлета”; первой звездой Национального театра должен был лать Питер О’Тул — он возвращался на лондонскую сцену после звух томительных лет в раскаленной африканской пустыне в роли Лоренса Аравийского, сменившихся живительным сотрудничеством с Бартоном на съемках "Беккета”. Когда-то Оливье отказался принять участие в фильме ”Лоренс”. О'Тул в свою очередь поначалу отказался играть в его "Гамлете”. Но затем уступил: “Случалось ли вам когда-нибудь спорить с Оливье? Этот шельмец — самый очаровательный искуситель на свете. Я сказал ”нет”, но потом сказал ”да”. Я объявил, что буду играть в предельно сокращенном варианте. ”Два с половиной часа максимум”, — сказал я Ларри. Неделей позже я репетировал полный текст, который занимает пять часов. Потом я захотел носить бороду: с какой стати я должен быть единственным человеком в Эльсиноре, пользующимся бритвой. Еще три недели спустя я стоял на сцене чисто выбритый, в костюме Питера Пэна и с высветленными волосами. Такова сила Оливье”.

Участие О’Тула обеспечило Национальному театру аншлаги уже при рождении; кроме того, его веселый характер отчасти помогал разряжать обстановку. Он был джокером в чинной колоде. Он подкладывал лед в душевые артистических уборных, а на одном утреннике этот близорукий Гамлет заставил публику прыснуть со смеху, не удосужившись перед выходом на сцену снять очки в роговой оправе. Однако в целом спектакль не получился и оставил в памяти лишь замечательное исполнение сэра Майкла Редгрейва, сделавшего Клавдия весьма обаятельным злодеем; к счастью, репутация Национального театра в его первый сезон зависела не только от этой постановки.

За “Гамлетом”, выдержавшим всего двадцать семь представлений, вскоре последовали прогремевшие чичестерские премьеры “Святая Иоанна” и ”Дядя Ваня”; а в декабре Национальный театр пошел на первый риск, возобновив “Офицера-вербовшика” Джорджа Фаркера — комедию эпохи Реставрации, которая в течение двадцати лет не ставилась на профессиональной лондонской сцене. Подобный шаг расценили как безошибочный, направленный на осуществление первостепенной задачи любого национального театра — а именно волнующего, живого и современного воплощения отечественной, зачастую забытой классики. В этом труппа замечательно преуспела, но наибольшего внимания заслуживает то, как Оливье, с его самобытной изобретательностью, справился с второстепенной ролью капитана Брейзена в совершенно новой для всех участников постановке.

Обремененный массой разнообразных забот, сэр Лоренс поздно приступил к репетициям, на сей раз даже не представляя себе заранее, как играть роль и какими акробатическими чудесами ее оснастить. Это было даже кстати, так как Гаскилл, дебютируя в качестве режиссера Национального театра, предпринимал нечеловеческие усилия, чтобы все постигли суть фаркеровских персонажей. Первую репетицию он посвятил импровизациям, не имеющим никакого отношения к тексту, — упражнениям в спонтанной пантомиме, напоминавшим игры на детских утренниках. В ходе одного упражнения актеры, усевшись в кружок, передавали друг другу воображаемый предмет; нужно было средствами пантомимы превратить полученный предмет в другой. Следующее задание требовало от каждого использовать стул любым образом, но только не по прямому назначению: один скакал на нем верхом, второй занимался с ним любовью, третий им причесывался. Каждый день в качестве разминки перед основными репетициями проводился дополнительный получасовой ”класс по движению”; Гаскилл объяснял, что его главной целью было помочь актерам "координировать работу их фантазии”. Много времени уделялось обсуждению социального происхождения и мотивации поступков персонажей; на этой предварительной стадии упор делался скорее на эмоциональный, а не на внешний рисунок роли — метод, прямо противоположный подходу самого Оливье.