Чтение онлайн

О долгожданном назначении официально объявили 9 августа, вскоре после первого посещения королевой Чичестерского фестиваля. Работа Оливье-директора подверглась теперь более тщательному анализу. Он доказал свои организаторские способности. Административные заботы не сказались на его актерских и режиссерских достижениях. Но успех “Дяди Вани” с его отличным составом не мог скрыть неоправданного в целом репертуара. Справедливости ради следует отметить, что на выбор Оливье сильно повлияло желание продемонстрировать особое удобство чичестерских подмостков для воссоздания трех разных драматургических стилей. Замечательные возможности, предоставляемые открытой сценой, с поразительным эффектом подчеркивал спектакль “Игра случая”; “Разбитое сердце”, по собственному признанию Оливье, было его самой большой ошибкой: “Я старался быть очень умным и одновременно слишком заботился о том, чтобы не перемудрить”. В предисловии к “Невозможному театру” Эвершед-Мартина он с большой взволнованностью рассказал, что его предал ведущий критик, который сначала сам

предложил ему эту вещь, а потом, когда она уже была поставлена, обругал все: и пьесу, и спектакль, и даже выбор произведения!

Как оказалось впоследствии, сэр Лоренс неоднократно ошибался в оценках и без всяких коварных подсказок извне. Более того, он повторял одну и ту же ошибку дважды. В качестве примера можно привести историю с ролью Грэма Уэйра — несправедливо обвиненного несчастного учителя в фильме “Время испытаний”. В решающей сцене суда, когда Уэйр защищается от обвинения в изнасиловании, Оливье пускался в длинную тираду душераздирающей силы. Это было очень трогательно, и в первом же длинном дубле он добился нужного эффекта. Но дальше его игра становилась неизбежно более сдержанной, и некоторым критикам показалось, будто фильм не удался из-за того, что Оливье не годился на эту роль. Среди них был Томас Уайзмен (“Санди Экспресс”): “Похоже, сэру Лоренсу нравится играть незначительных, маленьких людей, но благородная внешность, повелительные манеры и присущий ему авторитет работают против него. Он может играть короля, но не может играть мышь”. Это мнение разделял Александр Уолкер (”Ивнинг Стандард”): «Если существует роль, которую сэр Лоренс Оливье не способен исполнить, то это роль маленького человека… Я умоляю Оливье отказываться впредь от персонажей, подобных герою ”Времени испытаний”».

Какую же роль выбрал Оливье следующей? Он согласился, почти сразу же после появления этих весьма неодобрительных рецензий, вернуться на лондонскую сцену в спортивных брюках и свитере, чтобы сыграть страхового агента Фреда Мидуэя, озабоченного своим положением в обществе, в пьесе Дэвида Тернера “Полуизолированный”.

Как будто специально созданная для публики промышленного Мидленда, эта новая сатирическая комедия пользовалась огромным успехом в “Белгрейд-тиэтр” (Ковентри), но совершенно не подходила актеру с данными Оливье; лондонская постановка неуклюже балансировала между реализмом и фарсом. С точки зрения режиссера Тони Ричардсона, представление Оливье о его роли было с самого начала неверным. Ричардсон понимал, что актер такой выраженной индивидуальности мог ужиться с подобным образом, лишь вложив в него огромный темперамент и некоторый оттенок плутовства. Но Оливье по своему обыкновению отвергал очевидное и упрямо ступил на более трудный путь, решив играть в сдержанном ключе, дабы Мидуэй с его безудержным и алчным стремлением “наверх” не оказался совершенно в стороне от общего стада.

Ричард Бартон с насмешкой рассказывал о том, как Оливье, стремясь овладеть тягучим ноттингемским диалектом, прожил некоторое время в Мидленде. “Наконец он решил испробовать свой великолепный акцент в табачной лавочке. Недоуменно посмотрев на него, хозяин спросил: “Давно вы в наших краях, сэр?” Ларри был совершенно убит”. Это — один из нескольких анекдотов, порожденных мучениями Оливье в пьесе Тернера.

В действительности актер оттачивал акцент, работая целыми днями с магнитофоном у себя дома в Брайтоне. Вот как воздалось ему за все труды: Дж. К. Трюин счел голос Мидуэя “шедевром”, Филипп Хоуп-Уоллес описывал его как “ужасающий фонетический сплав, звучавший совершенно фальшиво”, а большинство критиков просто не обратило на это никакого внимания, поскольку точность выговора вовсе не имела для спектакля принципиального значения.

Хотя хвалебных рецензий было, в сущности, довольно много, сэр Лоренс вскоре пожалел о своем решении играть лысеющего очкарика м-ра Мидуэя; он чувствовал себя в этой роли стесненно, что дало о себе знать новым приступом его психосоматической подагры. “Я был просто жалок, — признавался он впоследствии. — Я вызывал отвращение у всех — у критики, у публики. Это меня угнетало… Восемнадцать недель сущей пытки. Это было особенно грустно, потому что мне от всей души хотелось помочь успеху молодого автора”. Конечно, на карту было поставлено довольно многое. Наиболее категорично высказался Бернард Левин (”Дейли Мейл”): ”Если глава Национальной сцены считает нужным ставить такие пьесы, было бы лучше не строить театру новое здание, а привязать закладочный камень к шее директора и бросить его в морскую пучину”.

Теперь Оливье приходилось платить за славу по двойному счету — и как актеру, и как директору Национального театра. Именно в это время ему приходилось особенно тяжело. Приближалось рождество. Через месяц его жена ждала второго ребенка. Он сам работал с угрожающим перенапряжением. День начинался в восемь утра часовым чтением газет и утренней почты, затем он мчался на вокзал, чтобы поспеть на поезд в Лондон. В дороге он занимался корреспонденцией; потом, в офисе на Гамильтон-плейс, следовал полный рабочий день, посвященный делам Национального и Чичестерского фестивального театров и его собственной компании. По вечерам он играл Мидуэя в ”Сэвилле”и уезжал домой в полночь. Это было изнурительное расписание, но одновременно и то полное погружение в настоящее и будущее, которого он хотел. Он всегда мечтал основать настоящий театр, с устойчивой структурой и постоянной труппой; но не только

эта мечта побуждала его ко все большим усилиям в возрасте, когда люди стремятся ко все большему покою. Не последнюю роль играло и то, что он стремился оградить себя от чрезмерной тоски по прошлому, которую Ноэль Коуард однажды назвал ”смутным стремлением к чему-то полузабытому”. Сэру Лоренсу было о чем тосковать, однако он остро сознавал, как опасно предаваться воспоминаниям о безвозвратно ушедших золотых днях. С утратой чувства меры это занятие могло превратиться в весьма нездоровую форму потворства собственным слабостям; в таком контексте он рассматривал Национальный театр как ”свое испытание сегодняшним днем”, как нечто, целиком устремленное в будущее.

Вечный страх Оливье показаться старомодным оказывал решающее влияние на его приготовления к руководству Национальным театром. В начале 1963 года он начал формировать штат и в поисках главных помощников обратился не к актерам классического репертуара, а почти исключительно к труппе ”Инглиш Стейдж компани”, которая дала жизнь большому количеству современных пьес и которая, как он признавал позднее, “круто изменила оттенок и стиль его деятельности именно тогда, когда она начала еле заметно, но опасно клониться к степенности и однообразию”. Понимая, как важно было бы подключиться к мощному творческому потенциалу, накопленному в ”Ройял Корте”, он мечтал видеть своей правой рукой старого друга ~ Джорджа Девина. Девин дал ему несколько “бесценных советов" по руководству театром, находящимся на государственной дотации, но сомневался, что сможет работать под чьим-либо руководством; поэтому вместо Девина Оливье взял двух режиссеров, прошедших его школу, — Джона Декстера и Уильяма Гаскилла. Оба впервые добились известности в “Ройял Корте". Их назначение помощниками директора сразу дало понять, что Национальный театр не намерен пренебрегать современными пьесами.

Оливье проявлял дальновидность и в выборе исполнителей. Его политика заставляла пренебречь сантиментами и “обязательствами перед старыми друзьями”, что никак не способствовало его популярности. Эсмонд Найт, игравший во всех прославленных шекспировских фильмах Оливье, — один из целого ряда актеров, которые вспоминают об этом времени не без грусти. «Когда работа над фильмами была позади и Ларри перешел в Национальный театр, ситуация в чем-то напомнила “Генриха V”, то есть историю короля, покинувшего старых товарищей Фальстафа и других. Мы все стремились попасть в Национальный, но это не удалось никому. Не знаю почему. Я написал ему пару раз, предлагая свои услуги, но он, по-видимому, думал так: “Я покончил со всеми этими ребятами. Вероятно, это не первоклассные актеры. Не хочу больше иметь с ними дела”. Есть знаменитая история про Роберта Аткинса, который узнал, что ведущих актеров его труппы приглашают читать отрывки из Священного писания на службах в стратфордской церкви, где похоронен Шекспир. Самого же Аткинса ни разу не приглашали, и однажды он выразил викарию свое недовольство. Он сказал: “Насколько мне известно, вы приглашаете актеров моей труппы читать отрывки из Священного писания во время воскресных служб”. Викарий отвечал, что так оно и есть. “А можете ли вы, — раскипятился Аткинс, — привести хоть один резон, почему эти чертовы отрывки не могу читать я?” На театре эта история известна всем и каждому. Поэтому я и написал Ларри: “Можешь ли ты привести хоть один резон, почему в труппе этого чертова Национального театра не могу быть я?” Он ответил цитатой из “Двенадцатой ночи”: “Ну, резону у меня, может, и нет, но других оснований предостаточно”. Не надо было ему писать. Он так и не взял никого из той компании — ни Джона Лаури, ни Нормана Вуланда, никого».

Начав подготовку к открытию Национального театра в октябре, Оливье услышал от Джорджа Девина следующее: “Дурак. Ты не можешь успеть. Скажи, что тебе нужно еще полгода”. Он ответил, что считает себя обязанным начать вовремя, но у него хватило ума учесть опыт Девина (для которого руководство "Ройял Кортом” оказалось поистине губительным) и поручать максимум ответственных дел своим сотрудникам. На первый год пришлось ”одолжить” у ”Сэдлерс Уэллз” административного директора Стивена Арлена. Декстер и Гаскилл исполняли обязанности помощников директора. А самым спорным и дальновидным оказалось назначение Кеннета Тайнена литературным менеджером.

Название этой должности (предложенное Харли Гренвилл-Баркером в его новаторском исследовании о том, как руководить Национальным театром) не давало действительного представления о мере влияния Тайнена. Своей основной работой он считал предварительное планирование репертуара, составленного не только из отечественной классики, но и зарубежных пьес и всегда гармонично сочетающего комедию и трагедию, современность и старину. (На пресс-конференциях Оливье постоянно говорил о задаче представить ”весь спектр мировой драматургии”, повторяя удобную своей широтой и многозначительностью формулировку, придуманную его литературным менеджером.) Помимо этого, Тайнен видел свою миссию в том, чтобы отыскивать новых драматургов, контролировать заказы новых пьес или переводов и выполнять роль постоянного критика, который должен посещать репетиции, а за несколько недель до премьеры в подробной рецензии высказывать замечания по свету, костюмам, трактовке пьесы, распределению ролей, словом, по всем аспектам постановки, превращаясь тем самым в сигнальную систему предварительного действия. Постепенно Тайнен превращался если не в eminence grise при Оливье, то во второго по значению человека в Национальном театре.