Чтение онлайн

АРТУР ЛУРЬЕ

назначению. От пушкинской октавы в либретто оперы Стравинского ничп не остается, за исключением двух строк:

«Где взять кухарку? Сведай у соседки, «Не знает-ли? Дешевые так редки!»

Стравинский не иллюстрирует «Домик в Коломне». Он создает дение, однородное с пушкинским по типу и методу. Как и в «Докике в Кол* не» и в «Мавре», центр тяжести в том, что находится около фабул

В плане интимно-вкусовом Стравинский воплотил в «Мавре», то что < да любил: ту светотень русского городского мелоса и специфический б товой колорит, песенный и -инструментальный, которые ему всегда бы. милы. В «Мавре» он выразил это острее чем когда либо прежде. Но э момент личный в его творчестве, о котором сейчас судить не станем. Д. нас важен интегральный характер произведения и объективная ценной в нем явленная.

Генетическая связь с источниками возникновения русской оперы, отказ от всего, что было принято считать ее эволюцией—вот то,что вам в «Мавре», прежде всего. Для каждой эпохи в искусстве характерно I только то, что утверждается, но в равной мере то, от чего отказываются. Э -отрицание целых этапов прошлого музыкальной истории очень значителы для настоящего момента в творчестве Стравинского. Принята <Мавр1 обуславливает прежде всего выпадение из плана современности все; вагнеровского театра, и музыкальной драмы по Вагнеру, проводившей! его последователями, во главе с Рих. Штраусом в Европе и Р.-Корсаковь в России.

Примитивизм в «Мавре» — намеренный. Кажущиеся нищета и убоя; ство — результат творческой воли и художественного сознания.

ДВЕ ОПЕРЫ СТРАВИНСКОГО

При ближайшем рассмотрении партитуры «вооруженным глазом», и нюверке искушенным слухом, примитивизм «Мавры» оказывается резуль-гатом синтеза, впе которого рождение примитива, невозможно. «Мавра» ) своей простоте таит весь опыт, проделанный Стравинским в прошлом и етъ следствие зрелого мастерства.

I Музыкальный текст в «Мавре» строится на двух началах: 1) элемент данности, делящийся на чистую лирику и бытовую интонацию, и 2) эле-г ент инструментально-пластический. Метр и ритм служат целям коорди-ащш и в отношении конструктивном имеют первенствующее значение. В Мавре», метр формирует движение звуковой ткани ,н это его адачение преимущественно сообщено инструментальному сопровождению, итм определяет строение и соотношение звуковых частей в песен-ом мелосе. Когда инструментальная часть перестает быть сопровожде-ием и становится самостоятельной, ритм играет ту же роль по отношению .этим очень кратким, чисто инструментальным моментам.

При лирической основе вся опера в целом очень динамична. Музы-иьный поток бежит в ней непрерывно, порою стремительным, порою |>вным движением, с такой чистотой, что мы как будто видим, сквозь кирачную звучащую пелену, русло, по которому он пробегает.

Динамизм, столь свойственный ьсегда Стравинскому, дан в «Мавре»

и гением роли

метров. Они в опере — как двигатели и рычаги. Метрам

общено значение самостоятельное, они независимы от ритмической кон-

рукции , но приведены к взаимодействию с нею. Опи же частью опре-

[яют инструментальный колорит в опере, и характер ее

сто музыкального движения, в отличие от движе.пия с ц с-

и чес ко го в собственном смысле. В «Мавре» метрам и ритмам сооб-

ч совершенно нейтральный, как бы безличный характер. Их задача—не

гом, чтобы развивать эмоциональную энерпю, как это было прежде,

пример в «Весне». В «Мавре», (как и в других последних сочинениях)

сть сила, приводящая в движение конструктивные звуковые об'емы.

оделяет ф о р м у д в и ж е н и я. Ритм — величина, строящая

№ соотношения. Он определяет форму строения. Темп

между ними, оп р с г у л я т о р скоростей. Эмоциональная

гса, на которой были основаны прежние его произведения, (наиболее

Ймшй пример в этом смысле — та же «Весна Священная») — преодолена.

| ются динамика чисто-музыкальная, вне эмоциональной инспи-

I (чп. Цель, таким образом устанавливаемая, заключается в достижении

| пи механической «отрешенпости». Приобретается точность двигательной

' 1ы метрических элементов, наибольшая их протяженность и устойчи-

Нлъ.

Музыкальный язык «Мавры?> предельно прост и ясен. Он определяется I 'имущественно характером ее мелодий. Основа — тональная диатоника, I ге ладовая — конструкция. Частое пользование чередованием одноимен-•н мажора и минора, сопоставлением искусственного и натурального

АРТУР ЛУРЬЕ

лад». Вое претворено в чкфтдасйшме «йдаи,,даже бытовые интана I. Нигде щ речитатива. Нптегральность песенных форм — одна из яаввШв; пшх •'рниостей эшой оперы. Б смысле технического мастерства ковстру»|, опера настроена безупречно.

Не прерываясь в движении, пропорции частей и музыкальных пери» слажены так, что примыкают друг к другу совершенно незаметно, без И ких промежуточных звеньев. Как китайские лаковые коробки, вложещ одна в другую. Расстояние между отдельными частями настолько Т№:т верно, что чувствуешь воздух, проходящий между ними, как между дЛ смежными .предметами. Это достигается умением даватьширокие сипи» ческие .обобщения звуковых масс и линий, безцощадиым увичтожемшиИ ненужного для движения и развели этих линий.

Кадансы и заключительные коды, при дереходах от одного эпш':«' другому в «Мавре» упразднены и замещены тем что может быть вазе системой музыкальных «автоматических дверей», которые непосредсдаИ вводят один эпизод в другой. В этих моментах — (иногда это октава,яЯ да терния или септима) — скрытые обобщения, приводящие к самыми стьш. отношениям традиционные музыкальные формулы, распыляете в прошлом своим орнаментом и росчерком общую динамику целого. (Щ вииекий применяет этот прием для скрепления между собою сдедр сД один за другим эпизодов, создавая на этой передаточной цепи нелрв в»