Магия книги
Шрифт:
Все большее сужение внешнего мира, сопровождавшееся у Гессе расширением мира внутреннего и магическим преображением его в духовность, в 1931 году обрело вещественный образ в подарке музыканта и врача, друга и мецената Гессе Ганса Кристиана Бодмера - в доме, построенном специально для писателя и названном Дом Гессе. Этот дом стал для Гессе прибежищем на всю жизнь, духовной крепостью и символом все более обретаемого тождества с родным домом и духовно интегрируемой собственной книжной формацией. В отличие от Дома Камуцци, экспрессивного и романтического, с балюстрадами, башенками, ступенчатыми щипцами, затейливыми карнизами, окнами и лепными украшениями, с пышным экзотическим садом, Дом Гессе покоил глаз предельной простотой, строго члененными классическими формами, а большой, похожий на парк сад, уход за которым стал органической частью жизни Гессе, тоже был простым и будничным. На втором этаже нового „пространства сознания“ находилась рабочая комната писателя - „студия“, как он ее называл, а под ней, на первом этаже, - собственно кабинет с большим старинным письменным столом посередине, заваленным бумагами, книгами, рукописями; рядом располагалась огромная библиотека писателя - комната, где принимали гостей, пили чай, слушали музыку в окружении четырех стен-стеллажей, до потолка заполненных книгами. Здесь стал реальностью идеал личной библиотеки, описанный в эссе „Библиотека всемирной литературы“, идеал создания своего „образа“ как образа духовного космоса и слияния с этим образом, обладания им внешне и внутренне - идеал трансцендентного вочеловечивания. Здесь библиофильская проза Гессе окончательно утратила дидактическую тональность, превратившись в равноправный диалог с родственным по духу читателем, включенным в сознание Гессе на правах „альтер эго“. Здесь чтение и писательство стало для
Еще до переезда в Дом Гессе горькая нота, звучащая в концовке „Нарцисса и Златоуста“, вновь пробуждает в писателе конфликт с его книжной формацией. Гессе, глядящийся в образ Златоуста, вновь ощущает недостижимость полноты бытия, возможности объединить в себе и художника и человека. „Я стал писателем, но человеком я не стал, - писал Гессе в 1929 году.
– Я достиг лишь частичной цели, но главной я не достиг... Моя жизнь - это только работа“. В крещендо исповедей, достигшем апогея в „Нарциссе и Златоусте“, творческая формация, по выражению самого Гессе, казалась „полностью устраненной и уничтоженной... перебесившейся и выжженной“. На месте развеществленного идеала Я оказалась пустая форма с контурами Я-сознания. Этой пустой формой был архетип „самости“, и, вероятно, осознание этого при пересмотре всего сделанного (свои дневники 1920 года с рассуждениями об опасности исповеди в художественном творчестве Гессе, видимо, тогда перечитывал; они были опубликованы в 1932 году) вызвало у писателя прилив энергии. В 1929 году была задумана, а в 1930-1931-м написана повесть „Паломничество в Страну Востока“, одно из эзотеричнейших, сложнейших и наиболее „книжных“ произведений. Подлинный мир духа, скрытый в „Лаушере“ за красиво разрисованным занавесом жизни, в „Степном волке“ реющий перед Галлером „царством бессмертных“, а в „Нарциссе и Златоусте“ - образом Матери Евы, стал в „Паломничестве“ сферой, магически завороженной в целое жизни, сферой книжной культуры, личной биографии и творческого восприятия писателя.
Символический „крестовый поход“ в таинственную Страну Востока - не в географический регион, а в воображаемое царство психократии - изображает биографию Гессе предыдущих двенадцати лет его жизни, биографию, выраженную в том числе и через важнейшие для сознания писателя культурные содержания-фигуры. Паломники, члены некоего Братства (повесть эта новаторская переработка синтеза двух господствовавших в любимом Гессе XVIII веке жанров „романа о братствах“ и „романа-путешествия“) - искатели истины из всех времен и пространств; среди них и друзья Гессе, и герои его произведений, и исторические лица, и герои любимых книг Гессе, и, конечно, сам Гессе, кроющийся под личиной некоего Г. Г., скрипача, и слуги Лео. Прием Г. Г. в Братство, год испытания, дезертирство через несколько месяцев, десятилетние страдания в одиночестве, толкающее к самоубийству отчаяние, месяцы изнурительных усилий обрести себя, попытки восстановить связь с Братством и окончательный прием в его ряды соответствуют реальным событиям и художественным автобиографиям писателя как проекциям этих событий после отъезда из Берна в 1919 году. Г. Г. ищет в походе прекрасную Фатиму. Открытый мальчиком Гессе в дедовом экземпляре „Тысячи и одной ночи“ образ Фатимы (ночь 983-я) в „Паломничестве“, как явствует из архивной карточки Фатимы в Архиве Братства, наиболее, пожалуй, книжном из всех произведений Гессе символе творческого комплекса писателя, оказывается собирательным символом всех „околдовывающих“ женских персонажей в произведениях Гессе, реальных женщин в его жизни и мифологических существ вплоть до праматери Евы. Фатима - скрытое указание на то, что вместе с Г. Г. она потенциальная прародительница всего мира культуры, содержащая в себе все архетипы „самости“ - „средоточие происшествий, точка схода, в которой соотносятся и становятся единством все факты“. Живым воплощением Фатимы является Нинон Ауслендер, идущая вместе с паломниками. Фатима не будет найдена, Г. Г. не встретится с Нинон, утратится возможность единства, если не отыщется Лео, исчезнувший вместе с оригиналом древней Хартии Братства. С исчезновением Лео, проекцией дезертирства Г. Г., Братство начинает распадаться, как распадается мир на бессмысленные фрагменты без связующей силы любви и деятельного служения. Появление Лео, который оказывается тайным главой Братства, суд над Г. Г., повторное принятие в Братство, пустота в архивном разделе Г. Г., а в пустоте две сросшиеся фигурки - Г. Г. и Лео, немощь и цветущая сила - ведут к магическому событию: содержания прозрачных фигурок начинают обмениваться своими субстанциями, и становится ясно, что субстанция Г. Г. со временем без остатка перетечет в образ Лео, который, как и „волк“, является образом связи и посредничества между мирами „земли“ и „неба“. Претворение колдовства книги в магию книги предстает процессом непрерывного и вечного единения с собой и в себе - со всеобщностью жизни и духа. Эта высшая идея Гессе дает материал и плоть его последнему, масштабнейшему произведению „Игра в бисер“, которое было посвящено Паломникам в Страну Востока. Замысел „Игры“ родился еще в 1927 году, работу над ней Гессе начал в 1932-м, а закончил в 1943-м.
Причиной столь долгой работы была не только сложность концепции романа, а чрезвычайное оживление жизни самого писателя. Дом Гессе стал средоточием культурных и политических событий 30-х годов: приезжали и гостили поэты, писатели, художники, музыканты, друзья, родственники, а с наступлением фашизма в Германии в гессевском доме начали принимать беженцев и эмигрантов, которым Гессе помогал материально и морально. Вновь набрала силу рецензионная деятельность писателя, приобретшая отчетливо политическую окраску. Сотрудничая с немецкими газетами, Гессе уделяет особое внимание „тем книгам, рецензировать которые никто не рискует, книгам евреев, католиков, книгам, исповедующим какие-нибудь идеалы, противостоящие господствующим там (в Германии)“, как свидетельствует сам писатель. Одна за другой немецкие газеты отказываются печатать рецензии Гессе, „попавшего в лапы психоанализу венского еврея Фрейда“ и „большевикам от культуры“, „охаивающего всю новую немецкую литературу“. В 1935 году Гессе начинает писать для ведущего шведского литературного журнала „Бонньеш литтерера магасин“, в котором под рубрикой „Новые немецкие книги“ пропагандирует произведения Музиля, Кафки, Польгара, Броха, Стефана Цвейга, Томаса Манна и многих других запрещенных или непризнанных нацистами писателей. В 1935 году началась - в который раз!
– травля писателя: справа - за „ненависть к Германии“ и „предательство“, слева - за сотрудничество с фашистской прессой и нейтрализм. Гессе напрасно защищался и в 1938 году, выведенный из себя, прекратил писать рецензии даже для швейцарской прессы. Свои высказывания о книгах Гессе возобновил только после 1945 года, но преимущественно только в письмах, дневниках и эссе; рецензий до конца жизни он напечатал всего 32, и то в основном в швейцарской прессе. Терпевшие очередную неудачу усилия Гессе „заворожить действительность“ - создать живое единство своей личности с авторитарной громадой общественно-литературной жизни, принимавшей в родной Германии все более варварские формы, при том что сам писатель снова был на пути к животворному взаимодействию собственного Я-сознания и автономного творческого комплекса, к середине 30-х годов начали претворяться в литературную утопию, роман о противостоянии царства чистого духа хаосу жизни.
Действие „Игры в бисер“, как и действие „Паломничества“, начинается в пространстве развеществленной книжной формации Гессе, в проекции „педагогической провинции“ из „Вильгельма Мейстера“ Гёте. Смысл этого пространства задан в его названии. Касталия - парнасский источник, который уже в эллинистическо-римскую эпоху стал символом поэтического и литературного творчества, „копирующего“ первообразы. Следовательно, гессевская Касталия - область, где происходит формирование всех образов мира, „образование“ вообще как квинтэссенция функции литературы. Возникновение Касталии было реакцией на „фельетонистскую эпоху“ XX века, когда шли „бои за „свободу“ духа“, бои Гессе с идеалом Я и авторитарной книжной формацией, принявшими образ целого мира, окружавшего писателя. И поэтому Касталия не будущее 2200 года, а творческий мир Гессе, мир его глубоко личных представлений, направленных против дегуманизации культуры, девальвации духовности и грамотности вообще, технократической примитивизации жизни, тоталитарной государственности (в замысле - против империализма и фашизма, но ради типизации Гессе тщательно вымарал из предварительных вариантов романа все многочисленные аллюзии на современную ему нацистскую Германию). И этот творческий мир спроецирован в прошлое, в мифически „самостное“ детство писателя - в аграрно-мелкопромышленный южнонемецкий мир исхода XIX века: мир маленьких городков с крепостными воротами и башнями, окрестными деревнями, лесами и пашнями, мир провинциальных монастырей
Судя по произведениям Гессе, игра в его мифопоэтике - движущая сила и образ восхождения культуры к высшим, одухотвореннейшим формам, то есть к литературному творчеству и чтению, к музыке и изящным искусствам, к философии, психологии, истории и богословию и вновь к литературе, объемлющей и пронизывающей всю природу, весь космос. Такое представление об игре, которое мы найдем и во всей библиофильской прозе Гессе, - результат колоссальной традиции от древнейших мифологий и религиозных учений через немецкое Просвещение и романтизм до современной писателю психологии Салли, Ланге, Грооса и культурологии Буркхардта и Хёйзинги, и эта традиция нашла благодатную почву в интровертированной психике Гессе, придав его творческому комплексу принцип калейдоскопа - „калейдоскопа из образов и мыслей, неисчерпаемого для новых смыслов“ (стихотворение „Сон“). „Игра стеклянных жемчужин“ (так гласит оригинальное заглавие романа), таким образом, архетипический символ магико-символического творчества. Есть, на наш взгляд, и глубинный смысл загадочного названия Игры. В зашифрованном, как это в обычае Гессе, виде оно указывает на то, что писатель хорошо осознавал интровертированность своей психики, в которой, как уже говорилось, представления оказываются словно „вдвинутыми“ между Я-сознанием и внешней действительностью и отождествляются обычно интровертом с „внутренним глазом“, „внутренним хрусталиком“, аналогами природных кристаллов, жемчугов (в психоаналитической символике - сплошь символами „самости“). К тому же интроверт возвышает обычно свои представления до „самости“, и Гессе, видимо, уже понимая это, иронически и тонко символизировал стеклом „магический“ хрусталик, соединяющий „внутреннее“ и „внешнее“ зрение.
К магико-символическому творчеству, воплощающему архетипический принцип „все во всем“, стремится вся деятельность писателя Гессе, и игроки, оперируя всеобщими законами музыки и математики, отправляя „утонченный культ, unio mystica всех разрозненных звеньев universitas litterarum“, вновь и вновь создают „ясный, упорядоченный мир чистых форм и формул, чистых, отшлифованных абстракций“. Основополагающая идея Игры иллюстрируется в романе замыслом Альбрехта И. Бенгеля (1687-1752), одного из предтечей пиетизма и знаменитого толкователя Библии, - найти общий знаменатель для всех знаний, стянув их в одну точку, где произойдет взаимопроникновение знаний, объединение внешнего и внутреннего. Цель Игры - сохранение и эстафета духовной культуры в обстановке варварства. Но опасность здесь та же, что грозила Гессе накануне его кризиса, - в отчуждении от жизни, в возврате „заколдованности книгой“, в отбрасывании к эстетизму и нарциссическому самосозерцанию, в изоляции от жизни в лоне творчества, и в этом драматизм действия этого „библиофильского“ романа, единственный герой которого, как и прежде, - сам Гессе, выступающий прототипом или самопроекцией всех персонажей - фигур собственного сознания на разных стадиях его развития. Среди них и Томас Манн (Томас фон дер Траве), и Фридрих Ницше (Тегуляриус), и Теодор Фонтане (Бертрам), и Карл Изенберг (Карло Ферромонте), и Густав Грезер (Йог), и Якоб Буркхардт (патер Иаков), и многие другие; и сам Гессе (Старший Брат; мастер гадания по „Ицзин“; Александр, предводитель Совета Ордена; историк литературы Плинио Цигенхальс; хроникер). А географические и топографические прототипы „Игры“, как и во всех произведениях писателя, - более или менее мифологизированные места жизни и творчества Гессе. Все персонажи идейно группируются вокруг двух центральных персонажей - Йозефа Кнехта (Мастера Слуги - в мифологическо-лингвистической шифровке) и его антипода Плинио Дезиньори (Господина), символизирующих внутреннюю (духовную) и внешнюю (житейскую) биографии Гессе. Их отношения столь же противоречивы и конфликтны, как отношения Касталии и окружающего „светского“ мира, и действие романа становление Кнехта мастером Игры, а Дезиньори - господином жизни. Оба исчерпывают сполна смысл своих существований и движутся навстречу друг другу, каждый влекомый тем, что недостает другому. Это ситуация финала „Паломничества“. В происходящем в сознании Кнехта-Гессе споре - в романе это беседы с патером Иаковом и с Тегуляриусом - одерживает победу переработанный Гессе буркхардтовский историзм: касталийцы не могут быть изолированы от мира; культура - лишь одно из многих проявлений истории, в том числе и истории души; признание жизни означает признание как физического, так и духовного; человеческие дела требуют и рефлексии и действия; за кажущимся хаосом реальности властвуют порядок и смысл. Это победа над ницшевской теорией „облагораживания через вырождение“, устранение средостения между книгой и жизнью. И Кнехт „перешагивает пределы“ - покидает вырождающийся книжный мир, чтобы, подобно гегелевскому духу, порождающему связку из себя самого, уйти в жизнь, чтобы стать посредником между „отцовской“ духовностью и „материнским“ хаосом, чтобы „самому жить собственной жизнью“ - жизнью жертвенной самоотдачи и спасения людей. Эта высшая цель Гессе символизируется архетипической парой „взрослого и ребенка“ (подростка Германа и „серенького человечка“; Гермеса и Диониса из комнатки Гессе в Тюбингене; Верагута и его умирающего сына; Сиддхартхи и его сына от Камалы; св. Христофора и маленького Иисуса с фрески из „Паломничества“): Кнехт решает стать учителем сына Дезиньори - Тито. В первый день их встречи в горном имении Дезиньори Кнехт гибнет на восходе солнца в водах озера, как бы перерождаясь в Тито в лучистой конфигурации архетипов „самости“ - солнца, гор, мироздания и материнского лона.
В „Игре в бисер“ - итоге своей жизни-творчества - Гессе перевернул процесс психоаналитической индивидуации, представив мир творчества (чтения-писательства) как инициацию не во внутренний, а во внешний мир; отделил идеал Я от „самости“, а „самость“ - от книжного комплекса, поместив ее, своенравно противореча своему сознанию интроверта, вовне, возгласив единство всех форм реальности - магическое единство духовной и материальной культуры.
„Игру в бисер“, несмотря на все усилия и ухищрения Петера Зуркампа, в фашистской Германии печатать отказались, были объявлены нежелательными „Под колесом“, „Степной волк“, „Библиотека всемирной литературы“ и „Нарцисс и Златоуст“. В 1943 году роман вышел в Швейцарии, в цюрихском издательстве „Фрец и Васмут“, а в Германии он оставался официально запрещенным до мая 1945 года.
В первые годы после войны Гессе, возобновив свою публицистическую активность трибуна человечности, испытал немало страданий и разочарований, схожих с теми, какие он пережил уже трижды, отстаивая идеалы деятельного гуманизма: терпимости, свободы личного выбора духовного блага и личного выбора человеком самого себя, - идеалы, единые для всех эпох, времен, народов и столь актуальные для всех нас сегодня. В конце 40-х годов к Гессе, еще с 10-х годов одному из самых читаемых немецких авторов, впервые пришло официальное признание. Почести, преувеличенные и запоздалые, посыпались как из рога изобилия: Гессе присуждаются премия Гёте (1946), Нобелевская премия (1946), премия Раабе (1950), Премия мира Немецкой книготорговли (1955); он становится почетным членом всевозможных академий, обществ, объединений и кружков; его чествуют по каждому удобному случаю; родной Кальв избирает Гессе своим почетным гражданином и даже Маульброннская семинария празднует семидесятилетие своего нерадивого ученика. Сам же писатель, державшийся в стороне от этой лавины почестей, пишет малую эссеистическую прозу, рассказы и занимается преимущественно доставляющим ему много хлопот переизданием своих произведений и начинает издавать письма, которых за свою жизнь написал он многие тысячи и которые в его жизни-творчестве играют ту же связующую, посредническую роль любви „в дружеском объединении своей судьбы с судьбою других людей“, в преодолении чар своей книжной формации, как все прочие его усилия по магическому преображению действительности. И немало хлопот доставляют Гессе переводы его произведений на десятки языков мира. Совершалось волшебство: в романтической фуге единения личности Гессе с книжным миром, с совокупностью людей и книг, материи и духа „книжный человек“ Гессе становился Гессе-миром, осуществляя в отношении писательства и чтения мудрость, высказанную им некогда в „Демиане“, - „Все мы творцы в той мере, в какой наша душа принимает неизменное участие в сотворении мира“.
Александр Науменко
Понятия и персоналии, встречающиеся в текстах
Список понятий и персоналий (прежнее название раздела - „Комментарии“) служат дополнением к статье, то есть неким справочником по литературным и книжным пристрастиям Гессе и в этом смысле расширяют и поясняют тексты нашего издания. Широко известные имена комментируются кратко. Более подробные сведения приводятся о малоизвестных или практически неизвестных советскому читателю именах. Комментарии включают также анонимные произведения мировой литературы. Мифические и литературные персонажи, равно как и прочие культурные и историко-литературные реалии, объясняются в подстрочных примечаниях. В целом акцент сделан на немецких персоналиях. Русские переводы не оговариваются, ибо большинство упоминаемых произведений на русский язык переведены.