Чтение онлайн

Конечно, любой актер должен наблюдать и учиться у жизни; и Оливье, с его осознанным стремлением к реализму, именно в этом видел ключ к тому, как претворить актерскую технику в дело — ключ настолько важный, что он даже заметил: «Мне кажется, я знаю, в чем секрет: ”надо пошире раскрыть глаза и напрячь все органы чувств. Нельзя предвидеть, что может пригодиться”. У меня это как болезнь. Во время войны, когда я учился летать, мне потребовалась особая техника, определенное чувство, самообладание; излишняя расслабленность и чрезмерное напряжение были одинаково фатальны. И мне пришло в голову использовать это в своей игре. Это придало моей работе совершенно иной смысл, который я хотел обрести, и имело на меня огромное воздействие».

С наблюдательностью связано его мастерское владение гримом. Скорее всего, ни один актер, за исключением, быть может, Лона Чанея, не использовал такого количества

воска и театрального клея. В юности страсть к маскировке была спровоцирована стеснительностью, нежеланием представать в своем истинном виде. Но уже давно это стало гораздо большим средством понять, как следует играть того или иного персонажа. В спектакле ”О, что за прекрасная война” он никак не мог представить себе солдафона-фельдмаршала, пока не угадал подобающую ему прическу. Точно так же Астров не мог ожить в его воображении вплоть до генеральной репетиции, когда, случайно увидев себя в зеркале, он поправил на носу пенсне.

ТЕХНИКА. Имея полное право написать труд об актерской технике, Оливье тем не менее объявил, что никогда этого не сделает. По правде говоря, его большей частью утомляет теоретизирование насчет различных актерских школ, “переживания” и “представления”. Это нетрудно понять. По сути своей он — работающий актер, а не теоретик, искусный ремесленник, который предпочитает профессионально и по-деловому строить образ, а не тратить рабочее время на абстрактные рассуждения. Зная, что нужно ему самому, он никогда не будет устанавливать непреложные правила для других.

Сам он считает себя “актером, идущим от периферии к центру”, то есть от внешнего рисунка роли к внутреннему (“Обычно, собрав множество деталей, множество примет, я потом нахожу образ плавающим где-то в середине”). Он признает, что его подход диаметрально противоположен принципам Актерской студии («Боюсь, что у приверженцев “Метода” я вызываю возмущение. Они считают меня актером “представления”, потому что я не делаю свои наблюдения объектом наблюдения. У меня все зиждется в основном на зрительном восприятии. Человек, сидящий на втором этаже автобуса, может подать мне какую-то идею; очень часто грим определяет, как играть того или иного героя»). Но однозначно причислить Оливье к школе “представления” — значит крайне упростить дело. Скорее, он не до конца доверяет интуитивному подходу, понимая, что вжиться в образ еще далеко не достаточно. При этом его въедающиеся роли основывались, как правило, на глубоко продуманном и сочувственном понимании персонажа.

Атен Сейлер наблюдала технику Оливье в течение полувека. Она отнюдь не считает, будто внешний рисунок роли является у него довлеющим: «Бернарду Шоу принадлежит известное высказывание об актерском искусстве, гласящее, что актер должен либо вжиться в героя, которого он играет, либо вобрать героя в себя. Именно это последнее и делает Ларри. Взяв какого-нибудь человека, он обрабатывает его на огне своего чувственного восприятия. Обычный характерный актер говорит: “Сейчас превращусь в такого-то персонажа”. Но это детское развлечение. Им занимаются мои внуки. “Давай ты будешь вон той старухой”, — просят они. Это совсем не значит: “Пойми эту старуху и сделай ее собой”, — а именно это Ларри умеет превосходно».

Было бы столь же примитивно настаивать на том, что актер типа Брандо идет исключительно от внутреннего самочувствия к внешней форме. «Не верьте Марлону,— сказал Оливье в 1973 году, беседуя с Барбарой Уолтерс в программе американского телевидения. — Не говорите мне, что он до всего докапывается у себя внутри. Он тоже смотрит по сторонам. Он движется от краев к центру, как и любой другой. Иначе быть не может. Чтобы включиться, я должен получить какой-то импульс. Кусочек того, другого, третьего, чтобы решить: он должен ходить вот так, или заикаться, или горбиться, или как-то особенно смотреть себе на руки, или теребить их, или найти еще что-нибудь — любую внешнюю опору. Это лучше, чем вопрошать: “Где я?” Лучше отыскать что-то снаружи — будь то Ричард III, Фальстаф, Тоби Белч или “Комедиант”. Я спрашиваю себя: “Кто мне известен из людей такого рода? Быть может, это я сам, а возможно, и десяток других”».

Кеннет Тайнен, горячий сторонник метода Оливье, писал еще в 1951 году: “Я знаю всего двух актеров, способных играть и героев духа, и гораздо более важных (для меня) героев плоти: Оливье и Валка. В конце концов, хорошее зрелище возникает на театре именно благодаря физической стороне дела; шумы и телодвижения куда более значимы с театральной точки зрения, чем то качество, то существо, которое они облекают. Актер есть осязаемый передний план трагедии; он состоит прежде всего из пластичной массы технических приемов, а не из мысли и чувства. Он должен идти от внешнего

рисунка роли к внутреннему, каких бы нервных усилий ему это ни стоило; его дело — искусственно возбуждать эмоции в зрителе, но не в себе самом”.

ПЕРЕЖИВАНИЕ. Это приводит нас к предполагаемому изъяну в искусстве великого артиста, “слабости”, которую видят в том, что Оливье в действительности не чувствует всего, что играет. В подобном мнении в известной мере повинна его блестящая техника — художник, подбирающий детали столь точно и скрупулезно, кажется подчас зодчим, созданиям которого, хотя и отличающимся безупречной конструкцией, все-таки недостает “души”.

Вот что говорит актриса, бывшая его партнершей и в классическом, и в современном репертуаре: “Ларри обладает чисто техническим умением, способностью держать на уровне любую роль. Каждое движение, что бы он ни делал — он всегда точно знал, что собирается сделать, где и когда. Это в первую очередь связано с чувством ритма. Не думаю, чтобы он глубоко переживал то, что играет; он всегда отстранен и наблюдает себя со стороны. На мой взгляд, он не погружается в свое исполнение. В этом разница между ним и Скофилдом. Там, где Оливье делает, Скофилд становится. Ларри вообще способен начать выступать в любой момент, наудачу, ибо за ним стоит все богатство техники”. На это же указывает и актер, игравший с ним во многих шекспировских спектаклях: “Техника Лоренса состоит в его умении произвести необыкновенное впечатление тем, что кажется подлинной эмоцией, хотя на самом деле он не чувствует ровно ничего. Лоренс — обманщик; вот в чем существо его техники. С поразительной изобретательностью он придумывает фокусы, делающие столь исключительной его игру… Он великий лицедей, Дуглас Фербенкс с примесью интеллектуализма”.

Представление, будто Оливье-актер может ничего не чувствовать, по крайней мере глупо. Даже Оливье не настолько велик, чтобы бесстрастно имитировать огромную страсть. Джоан Плоурайт и ближайшие друзья знают, в каком взвинченном состоянии он остается после эмоционально насыщенной роли. Сам он многократно высказывался по этому поводу. Особенно убедительно он говорил о своих чувствах Кеннету Харрису в интервью 1969 года:

“Часто слышишь, что великие артисты в середине монологов о страсти, власти или смерти раздумывают о том, кто выиграл заезд в 3.30 или что хотелось бы съесть на обед. Я лично чувствую себя тем, кого в данный момент играю. Не полностью — разве можно этого достичь, оставаясь в здравом уме? (Конечно, некоторые актеры действительно сходят с ума, иногда временно.) Мне кажется — хотя я основываюсь только на собственном опыте, — что до известного предела актер должен отождествлять себя с ролью: в корзине на самом деле лежат головы троих ваших детей, вы видите мертвой свою Джульетту, которой лишились навечно, вы душите свою Дездемону. Но это отождествление дается мне легко и естественно. Мне очень интересно, что движет людьми. Я думал бы об этом, даже не будучи актером. Профессия обостряет мой интерес. Если вы хотите волновать, увлекать людей, заботиться о них, продавайте им что-нибудь; актер — это коммивояжер, неизменно торгующий иллюзиями, а для этого надо знать, что движет людьми. Играя кого-нибудь, надо спросить себя, что это был за человек. Поняв его, надо каким-то образом стать этим человеком — не только той частью, которая проявляется в роли, но постичь весь его склад до конца; тогда вы сыграете и подлинно, и верно, потому что внутри у вас будет целостный, подлинный и верный образ. Только ощущение подлинности героя сделает верным ваше исполнение. …О господи, да, чтобы это сделать, надо это чувствовать. Если вы делаете верно, значит, вы это чувствуете. Страдание, страсть, горечь — их нельзя не пережить. Это и опустошает, и наполняет вас — как любой эмоциональный опыт”.

Дело не в том, действительно ли Оливье чувствует то, что изображает, а в том, насколько полно передает он это чувство зрителям. Быть может, некая ничем не пробиваемая сдержанность его натуры служит тем барьером, дальше которого он не способен проникать в глубины человеческих трагедий и раскрывать себя, играя на эмоциональном пределе. Джордж С. Кауфман считал, что в “Спартаке” Оливье наполнил образ Красса тем “безупречно патрицианским духом, который соответствует известной отстраненности, присущей ему самому”. Под пристальным взглядом кинокамеры эта отстраненность многим бросалась в глаза, особенно в “Грозовом перевале” и “Ребекке”. «На сцене, — говорит Кен Тайнен, — Ларри способен плакать как ребенок. В “Эдипе” он испускал жуткий вой, словно загнанный зверь. В “Долгом путешествии в ночь” он захлебывался в отталкивающем рыдании. Ему доступны любые эмоции, которые он может открывать, как кран, но с головой погружаться в переживания он не любит».