Лоренс Оливье
Шрифт:
Где же были другие корифеи английского театра? За время правления Оливье на Национальной сцене не появились ни Ричардсон, ни Гиннес. В четырех постановках выступил Редгрейв. В пяти сыграл Альберт Финни, в двух — Гилгуд и Скофилд, но ни один из них не проработал здесь хоть сколько-нибудь заметный отрезок времени. Впрочем, подобная ситуация была показательна отнюдь не для одного Национального театра.
В Англии не было труппы, способной удержать актеров такой величины под натиском кино, телевидения и Вест-Энда.
Установлено, что актеры привлекают в театр зрителей в гораздо большей степени, чем пьесы. Зная это не хуже остальных, Оливье наивно надеялся за время работы в Национальном театре сделать решающий шаг вперед, возбудив в публике желание смотреть драму ради нее самой. Рассуждая о единстве постоянной труппы, он сказал: “В сущности, она гораздо важнее для аудитории, чем система звезд, хотя пройдет бог
”Я по-прежнему убежден, что главной притягательной силой Национальной сцены должна быть труппа, как это было в Московском Художественном театре в дни его расцвета. Это самая здоровая репутация, какую можно приобрести на театре. Пользуясь подобной славой, можно прибегнуть и к звездам, но ансамбль остается превыше всего”.
Высокая цель; но вопрос о том, насколько она достижима или даже правильна, вызывает бурные споры в зависимости от того, как представлять себе главные задачи Национального театра. Некоторые постановки NT пользовались громким успехом, не опираясь на звездные имена. Но ни одна из них не могла соперничать с ажиотажем и интересом, вызванными Отелло” и “Пляской смерти”, где царил Оливье. Люди стояли в очередях не только ради того, чтобы взглянуть на Оливье ради самого Оливье, но чтобы увидеть актерское искусство в истинном масштабе, недоступном их домашним маленьким экранам. Если бы пришлось выбирать между захватывающей возможностью посмотреть на игру великого актера, работающего с предельным напряжением своих сил, и удовлетворением, которое способна доставить точная трактовка драмы крепким и высокопрофессиональным ансамблем без звезд, подавляющее большинство зрителей, без всякого сомнения, остановились бы на первой. В идеале, конечно, хотелось бы иметь и то, и другое. Этого удавалось достичь в ряде спектаклей Национального театра, но гораздо реже, чем можно было желать.
Оглядываясь назад, кажется, что Оливье не мог не погнаться за двумя зайцами — созданием труппы под руководством актера-антрепренера и увлечением ансамблевой игрой. Отвергая систему звезд, он оставался звездой номер один. В известном смысле он пытался создать в Национальном театре труппу, в которую не мог вписаться сам.
Кроме того, в какой-то мере Оливье оказался жертвой той системы, которую обязался создать. Сама идея постоянной труппы с неуклонно расширяющимся репертуаром создавала проблемы, неизвестные ему как актеру-антрепренеру старой закваски. Например, готовя новые спектакли, театр возобновлял и удачные старые, что влекло за собой смену исполнителей и постоянные репетиции, так как актерам приходилось приспосабливаться к новичкам. Джеральдина Макивен вспоминала: «Я выступала в “Щелчке по носу” пять лет, и, по-моему, из-за непрерывных изменений в составе мы репетировали ее чаще, чем играли. Хорошо было бы получить возможность через какое-то время полностью менять состав в постановке, пользующейся успехом. К несчастью, все в конце концов упирается в вопрос денег». И действительно, большинство встававших перед Оливье проблем сводилось к нехватке средств.
У репертуарной системы был и такой недостаток, она затрудняла одну из весьма желательных для Национального театра функций — поощрение отечественной драматургии. Как заметил Питер Николз (автор “Национального здравоохранения”): «Если сенсационный спектакль вроде “Субботы, воскресенья, понедельника” дает в настоящий момент колоссальные сборы, стоит ли снимать его ради того, чтобы освободить место в репертуаре другим пьесам?» Кроме того, отнюдь не всех известных драматургов могла привлечь честь снискать успех в Национальном театре, двум-трем еженедельным спектаклям которого противостояли ежевечерние прогоны и гораздо большие гонорары в других местах.
Все это ни в коей мере не снимает упреков критики, обращенной против репертуарной политики Оливье; порой он действительно высказывал весьма сомнительные суждения о новых драматических произведениях. В таких обстоятельствах Оливье был прав, прибегнув к помощи литературного менеджера. Годился ли на эту должность Тайнен — вопрос уже иного порядка, вопрос, спровоцировавший, пожалуй, более резкие дебаты, чем все остальные стороны директорской деятельности Оливье.
Никто не высказался по этому поводу откровеннее, чем Джон Осборн. В 1973 году он следующим образом охарактеризовал “губительное
С другой стороны, мы располагаем письмом Тайнена в “Санди Таймс”: «Что мне остается, как не сослаться на статистику? А статистика свидетельствует, что с количеством спектаклей Национальной сцены, которые за десятилетний период пользовались успехом у критики и у публики, не может соперничать ни одна компания во всей истории английского театра (за исключением, быть может, шекспировского “Глобуса”, посещаемость которого мне неизвестна)». Конечно, ошибки были. После взлета 1967 года Тайнен, возможно, предлагал слишком много невразумительных пьес и сделал слишком резкий акцент на импорте драматических произведений и режиссеров. Но первые фазы его сотрудничества с Оливье, бесспорно, привели к выдающимся результатам: за четыре года они на прочной основе возвели здание живого театра, гибкого и практичного в своей политике, не подверженного опасности превратиться в культурный мавзолей.
В самом начале сэр Лоренс поклялся “отдать все свои силы тому, чтобы заложить фундамент Национальной сцены, которая оправдала бы долгое ее ожидание и которой могли бы гордиться люди театра и вся страна”. Он сдержал эту клятву. Сэр Майкл Редгрейв утверждал, что никто иной не справился бы с подобной миссией. Но насколько хорошо Оливье справился с ней, раскрылось в полной мере лишь после его ухода. С течением времени стало ясно, что Национальный театр (по крайней мере временно) в значительной степени утратил свой блеск. Став средоточием еще более активной творческой деятельноссти, театр тем не менее превратился в скучное и не слишком престижное место, лишившись трепета и вдохновения, которые вызывало присутствие Оливье.
Покидая Национальный театр, он заметил не без грусти: “Я искренне рад, что ухожу. Я сделал свое дело. Получилось это хорошо или плохо, я еще не могу судить; это покажет жизнь. Сейчас я рассчитываю на некоторый перерыв, а затем непременно подвернется что-нибудь, за что я почувствую себя в ответе. Хотя я страшусь депрессии, которая не может не прийти вслед за отставкой, несколько скрытых преимуществ уже тянутся в мое окно своими хрупкими ростками”.
Отречение не должно было вызывать у него грусти. Вечный труженик мог теперь сосредоточиться на работе, дававшейся ему лучше всего, и преимущества от этого были какими угодно, только не хрупкими. Одно из них сказалось мгновенно, когда беспощадное изображение писателя-детектива Эндрю Уайка в “Сыщике” Энтони Шеффера обеспечило ему громкое возвращение в первые ряды актеров кино. После расставания с Голливудом в 1941 году это был его первый экранный триумф, не связанный с классикой. Отвергнув Питера О'Тула, Берта Ланкастера, Марлона Брандо и Джеймса Мэйсона, нью-йоркские критики присвоили ему звание лучшего актера года, и вместе со своим партнером Майклом Кейном он получил “Оскара”.
Успех “Сыщика” значил для Оливье много. Положив конец веренице эпизодических ролей, фильм своевременно напомнил миллионам зрителей, которые не могли увидеть его на Национальной сцене, о существовании актера поистине уникального диапазона. Картина вновь показала его скрупулезное внимание к деталям и, главное, инстинктивное чувство комического. Роль, идеально подходившая его своеобразному дарованию, позволила Оливье в полной мере проявить свой талант к мимикрии; без видимых усилий он пробежал сквозь ряд поразительных перевоплощений, показавшись и шерифом из вестерна, и персонажем в духе Фу Манчу, и служанкой-кокни. Он мог быть смешным, а в следующее мгновение уже зловещим; мог шутить, неистовствовать, издеваться, дрожать от страха, становиться желчным, жестоким, хитрым, по-мужски суровым, по-женски утонченным. Выступив в этом актерском десятиборье, он поставил рекорд многоплановости, который казался недосягаемым; даже когда он молчал, готовя себе бутерброд с икрой или искусно манипулируя бильярдным кием, от каждого его движения, элегантного и в то же время узнаваемого, нельзя было оторвать глаз. Режиссер Джозеф Л. Манкевич после сорока лет плодотворной работы в кино утверждал, что ничто не может сравниться с актерским опытом Оливье, богатым, ”как золотоносная жила Комстока”.