Чтение онлайн

Мисс Имз сделала ему еще один подарок. Как-то Оливье заговорил о характерных и нехарактерных ролях. ”В чем же разница? — спросила она. — И говорить не хочу ни о чем подобном. На свете не существует ролей, которые не были бы характерны”. Навсегда усвоив это замечание, Оливье превратил его в основной принцип своего актерского искусства.

Освоив просторечный нью-йоркский выговор, Оливье натаскал и Беатрис Леманн, исполнительницу роли Джуди О’Грейди, занятую вместе с ним в небольшой сцене на кладбище. Однако на репетициях выяснилось, что режиссер У. Дж. Фэй вообще не может их понять. Весьма натуральное произношение звучало тарабарщиной для его ирландского уха. “Прекратите это, — требовал

он без конца. — В Бирмингеме у вас все было в порядке”. Оливье ответил, изобразив полную беспомощность: ”Я понимаю, чего вы хотите, мистер Фэй, но, похоже, ничего не могу поделать". На премьере он говорил с новообретенным акцентом.

"Арифмометр” приняли достаточно благосклонно (”Я боялся худшего, но результат оказался вполне удачным”, — писал Арнольд Беннет, критик, которому нелегко было угодить), однако произношение актеров подверглось жестоким нападкам — за одним примечательным исключением. Было признано, что Оливье владеет американской речью намного лучше остальных. Благодаря этому он выделился в небольшой роли и, главное, обратил на себя внимание столь влиятельного автора как Сент-Джон Эрвин, имевшего регулярную колонку в “Обсервер”. Свою пространную воскресную рецензию Эрвин закончил следующим образом: “Лоренс Оливье в роли молодого человека, сопровождающего Джуди О'Грейди на кладбище, продемонстрировал по-настоящему хорошую игру, едва ли не лучшую в этом спектакле. От него немногое требовалось, но он многое смог”.

Затем последовал очередной вариант осовремененного “Макбета”, где Оливье, в сером фланелевом костюме и фетровой шляпе, играл Малькольма. За день до премьеры в театре вспыхнул пожар, поглотивший часть бельэтажа. В первую же неделю рухнули декорации, добавив к множеству мелких неприятностей еще одну. Но это уже не имело особенного значения: плохо подготовленный и никак не соответствовавший современным костюмам спектакль был обречен с самого начала. Впрочем, Оливье извлек из него пользу. Он вновь стоял особняком, выделенный несовершенством партнеров.

“Тогда впервые я стала воспринимать Ларри как актера, — вспоминает Джессика Тэнди, дебютировавшая в этом году на сцене Бирмингемского репертуарного театра. — Спектакль оживлялся только в тот момент, когда появлялся Ларри-Малькольм. Сцена в ссылке с Макдуфом электризовала публику, и ты уходил из зала с бодрящим сознанием того, что видел рождение артиста огромного дарования”.

Мартовская постановка — “Назад к Мафусаилу” — снискала куда большую популярность. Оливье не мог по-настоящему блеснуть в роли Марцелла, однако ему уже была обеспечена отличная возможность для этого в ближайшем будущем. Следующий месяц Джексон намеревался отдать весьма сомнительному эксперименту — начисто забытой поэтической драме Теннисона “Гарольд”. Оливье получил заглавную роль.

Честь продвижения Оливье на лондонской сцене в равной мере принадлежит сэру Барри и продюсеру спектакля Эйлифу. Полагаясь главным образом на его Малькольма, они справедливо решили, что у Оливье есть тот огонь и та страстность в речах, без которых невозможно воссоздать пламенный патриотизм последнего саксонского правителя Англии. При этом они сомневались, достанет ли силы его личности, чтобы сделать убедительным авторитет героя. Все это мероприятие было прыжком в неизвестность. Опубликованная в 1876 году пьеса ни разу не ставилась на профессиональной сцене. Генри Ирвинг объявил ее “совершенно непригодной” для театра, и, хотя некоторые циники возражали, будто виноград оказался зелен, поскольку для самого Ирвинга не нашлось там подходящей роли, его замечание все же имеет под собой почву. Теннисон, по собственному признанию, ничего не понимал в ”технических приемах, необходимых для современного театра”, и потому

поэтическая красота драмы, пленившая Джексона, терялась при попытке перенести ее со страниц книги на сцену.

Вот эта-то роль и стала боевым крещением Оливье, его первым серьезным выступлением в Лондоне, потребовавшим от него тем больших усилий, что в данном случае не существовало сценической традиции, на которую можно было бы опереться. Не без гордости Оливье вспоминал, что выучил три тысячи строк всего за неделю ночной зубрежки, сопровождавшейся непрерывным приготовлением кофе на маленькой спиртовке. Тот факт, что его с головою окунули в стоячий омут, в известной мере сыграл Оливье на руку. Критики обрушили свои колкости главным образом на Теннисона и его трагедию рока; Оливье — одаренный дебютант в незавидной роли — несколько развеял их мрачное настроение.

С.-Дж. Эрвин весьма проницательно отмечал в “Обсервер”: “Лоренс Оливье — Гарольд играет неровно, но в целом производит отличное впечатление, позволяющее разглядеть в нем незаурядного актера. В его промахах повинна скорее неопытность, нежели невыразительность. Его хорошая игра в “Макбете”, а теперь и в “Гарольде” убеждает меня в том, что, когда романтическая и поэтическая драма вновь займут на театре подобающее им место, Оливье не замедлит проявить себя как выдающийся романтический артист”. С этих пор имя Оливье стало сразу же узнаваемым в лондонском театре.

Джексон завершил свое пятичастное выступление в “Корте” еще одним модернизированным шекспировским спектаклем — “Укрощением строптивой”. Эйлиф, с успехом поставивший пьесу в нью-йоркском “Гаррик-тиэтр”, убедился в том, что искрящийся весельем елизаветинский фарс уживается с современным антуражем гораздо легче, чем “Макбет”. Поэтому были использованы всевозможные вызывающие новинки, например появление на свадебном пире фото- и кинорепортеров или путешествие на стареньком “форде”, во время которого брань Петруччио (“Скорей, скорей, скорей”) сопровождала его схватку с ручкой стартера. В Лондоне такую версию приняли тоже благосклонно, во многом благодаря вдохновенной игре С. Сандерленда и Э. Белдон — укротителя и укрощенной; кроме того, Ральф Ричардсон, неблагородно обращая все внимание на себя, заставил зрителей рыдать от смеха, превратив Транио в лондонского кокни, шофера, напялившего визитку и цилиндр. Оливье, игравший Лорда в эпизоде со Слаем, почти не принимал участия в действии — и тем не менее оставался на виду на протяжении всего спектакля: в своей ложе с правой стороны сцены он выглядел неожиданно эффектно в безупречном смокинге и с одной новой деталью — аккуратными усиками a la Рональд Колмен.

К двадцати одному году с Оливье, проработавшим в Бирмингемском театре два сезона, произошла поразительная метаморфоза. Прежде он являл собой мрачного, насупленного парня, на котором всегда плохо сидел костюм и которому ощутимо мешали отмеченные еще мисс Фогерти недостатки внешности. Теперь, как вспоминает Гвен Фрэнгсон-Дэвис, он превратился в “очаровательного молодого человека”. Никто не был ошеломлен происшедшей переменой сильнее, чем его ближайший друг Деннис Блейклок, считавший, что Оливье по возвращении в Лондон трудно было узнать:

“Ему наконец удалось сделать прическу с пробором; он залечил щели между зубами, подстриг и выпрямил брови, был красиво и нарядно одет. Никак не изменился только нос, но Оливье компенсировал это тем, что придавал ему новую форму почти в каждой роли на протяжении двадцати пяти лет.

Все это больше чем биографические детали. Это пример редкостного и внимательного отношения к профессии, без которого художник не может рассчитывать на сколько-нибудь длительное признание, не говоря уже о том, чтобы его имя пережило его самого”.