Чтение онлайн

Занимаясь у Элси Фогерти, он далеко не так ясно, как много лет спустя, сознавал, сколь многим ей обязан. Он по-прежнему воспринимал свою наставницу, да и любого стоящего выше его человека скорее как врага, нежели как друга. Это недоверие проявилось весьма печальным образом перед уходом Оливье из школы, когда Фоги предложила ему рекомендательное письмо, дабы облегчить поиски работы. Без всякого повода он неблагодарно отклонил предложение. Фоги он объяснил, будто некий театральный агент сказал одному из его соучеников, что рекомендация Центральной школы не имеет никакого веса. Огорченная мисс Фогерти просила назвать имя агента, чтобы поговорить с ним начистоту, однако Оливье категорически отказался это сделать. Если он в свое время и усвоил что-нибудь в публичной школе, то именно правило, что “доносить” нельзя даже

на злейшего врага. Фоги была глубоко уязвлена.

Летом, впервые ступив на профессиональную сцену после окончания учебы, Оливье в прямом смысле слова разбил себе нос. Он был занят в скетче под названием “Безошибочный инстинкт”, который давали на Брайтонском ипподроме перед пьесой Ридли “Призрачный поезд”. Восемнадцатилетнего новичка многократно предупреждали, чтобы он не забыл повыше поднять ногу, проходя на сцену сквозь дверь, пристроенную к декорации на деревянной подставке. Все оказалось напрасно. В момент своего появления он зацепился за порожек, рухнул головой прямо на авансцену и произвел таким образом достаточно сильное впечатление, чтобы удостоиться первой в его профессиональной жизни рецензии: "М-р Лоренс Оливье сумел сделать заметной незаметную роль".

В молодости Оливье имел удивительную способность показывать себя в худшем свете, иногда волею случая, а нередко и по собственному безрассудству. Получая сугубо драматические роли, он, с его пылкой жизнерадостностью, ухитрялся превращать их в комические. Возможность устроиться на постоянную работу впервые представилась ему в октябре 1925 года, когда его пригласили в труппу Лены Эшуэлл, которая ездила по наименее фешенебельным лондонским предместьям и выступала с однодневными гастролями в продуваемых сквозняком городских залах. Жалованье, составлявшее немногим более двух фунтов в неделю, обрекало на голодную смерть, дорожные расходы не оплачивались. Более того, членов труппы прозвали “сортирными актерами”, потому что в качестве грим-уборных им нередко приходилось использовать туалеты. Но все-таки это было лучше безработицы. Оливье немедленно ухватился за такую возможность.

Актер Алан Уэбб, работавший в труппе одновременно с Оливье, вспоминал:

«Как человека довольно строгих правил меня шокировали постоянные дурачества Ларри. Особенно ужасным мне показалось его безудержное веселье на одном из представлений “Юлия Цезаря”. В этой весьма аляповатой постановке я играл какого-то старца и носил на редкость неудобный шерстяной парик. Так вот, Ларри находил безумно смешным дергать меня за этот парик во время спектакля. Из-за смеха на сцене у него были неприятности, и хорошо помню, как однажды, когда мы оказались рядом на крыше омнибуса, я сказал ему: “Ларри, если не будешь относиться к работе серьезнее, то успеха тебе не видать”».

Играя в “Юлии Цезаре”, Оливье не мог отделаться от идеи изобразить гнев Флавия, сорвав два венка, которые были прикреплены к заднему занавесу. Он объяснял, что в случае удачи оборвался бы и сам занавес, выставив на всеобщее обозрение голые спины торопливо переодевавшихся за кулисами статисток — “И это было бы безумно смешно”. Еще смешнее оказался спектакль В школе для девочек в Суррее. В первом акте игравший Марулла Ф. Ливер произносил монолог “Забыли вы Помпея”, стоя на ящике из-под пива, изображавшем трибуну. Неожиданно кальсоны, засученные у него под тогой, сползли вниз и зацепились за ящик, сковав обе щиколотки актера. Искушенный партнер нашел бы способ оказаться рядом с ошеломленным товарищем, заслонить его и дать возможность привести себя в порядок. Но не Оливье. Разразившись истерическим хохотом, он не смог взять себя в руки и вынужден был уйти со сцены. На следующий день он получил расчет.

После этого своенравный актер довольно долго голодал. Не желая из гордости просить помощи у отца, он, скорее всего, вынужден был бы искать любую работу, не имеющую отношения к театру, если бы не вмешательство Кэссонов, чье внимание мог обратить на Оливье викарий церкви Всех Святых, знавший о его трудностях. Кэссон и его партнер Бронсон Олбери, готовившие экстравагантную, напоминавшую пышный маскарад, постановку шекспировского “Генриха VIII”, предложили Оливье 3 фунта в неделю за исполнение обязанностей статиста, помощника режиссера и, если понадобится, дублера. Премьера состоялась за два дня до рождества; программа гласила: “Первый слуга — Лоренс

Оливье”. Он появлялся также в смешанной толпе епископов, лордов, офицеров, стражников, писцов и т. п. Когда в марте ради нескольких утренников была возобновлена “Ченчи”, его оставили помощником режиссера и, кроме того, дали роль графского слуги с несколькими строчками текста. По мнению Оливье, “ассистентом режиссера он был изумительным: никому не давал болтать, ограждая свой кумир — героиню спектакля, и должен был бы остаться в этом амплуа на всю жизнь”. Он так старался, что однажды вызвал недовольство своего нанимателя, шикнув на Бронсона Олбери, разговаривавшего за кулисами.

Сибил Торндайк, игравшая в “Генрихе VIII” королеву Екатерину, с гордостью вспоминает, что в спектакле ее шлейф несли два будущих “сэра” — Оливье и юноша по имени Кэрол Рид, ныне прославленный кинорежиссер. “Оба были чудесными ребятами, постоянно ссорились и влюбились в одну женщину — Анджелу Бэддли”.

Мисс Бэддли, двадцати одного года от роду, отличалась поразительной красотой, однако была замужем, что не мешало Оливье предаваться любовным мечтам. Он стал неизлечимым романтиком, непрерывно влюблявшимся в молодых актрис, замужних или просто несвободных, — все это было чистым, невинным донкихотством в духе времени. “Безумная, страстная” любовь никогда еще не была в такой моде.

Скоро в карьере Оливье наступил решающий перелом. Но именно в этот момент он позволил себе увлечься женой соперничавшего с ним актера, а затем, словно стремясь к самоубийству, так паясничал на сцене в своей первой ведущей роли, что поставил на карту все, чего достиг.

Глава 4

В РЕПЕРТУАРНОМ ТЕАТРЕ

3 июня 1925 года король Георг V даровал дворянство еще одному деятелю британского театра. Его звали Барри Винсент Джексон. Обретенное за “заслуги перед драматическим искусством” звание было выдающимся личным достижением актера. Он появился в Лондоне всего три года назад и успел внести неизмеримый вклад в развитие национального театра. Ч. Б. Кокрен назвал его “феей-крестной английской драмы в Вест-Энде”, и, хотя по своим внешним данным непрерывно куривший, толстый и высоченный Джексон едва ли годился на эту роль, он тем не менее исполнял ее превосходно. В середине двадцатых годов он добился того, о чем другие не смели мечтать, — в культурной пустыне Бирмингема основал небольшой экспериментальный репертуарный театр, оказав тем самым глубокое влияние на развитие театра вообще.

В 1919 году труппа Джексона (он всегда называл ее “нашей” и в течение многих лет не разрешал упоминать свое имя в программах) стала знакомить Лондон с новыми актерами и драмами, начав со спектакля по пьесе Дж. Дринкуотера “Авраам Линкольн”. Успех этой постановки, выдержавшей 400 представлений, показал, что провинция перестает быть задворками, предназначенными для третьесортных гастролеров. Среди пьес, впервые поставленных в Англии Бирмингемским репертуарным театром, были “Жена фермера”, “Барреты с Уимпол-стрит”, “Тележка с яблоками”, “Синица в руках и “Назад к Мафусаилу”. Сейчас, полвека спустя, актеры, пришедшие в БРТ, образуют замечательную когорту: Пегги Эшкрофт, Ноэль Коуард, Альберт Финни, Грир Гарсон, Ральф Ричардсон, Пол Скофилд, Джессика Тэнди и еще многие другие. Джексон, как заметил театровед Дж. К. Трюин, “превратил свой театр в сценический университет, выпускников которого можно сегодня найти повсюду”.

Однако в начале двадцатых годов Бирмингем плохо понимал суть деятельности Джексона, стремившегося, по его собственным словам, “служить искусству, а не заставлять искусство служить коммерческим целям”. Джексон был исполнен благородства, филантропических побуждений и порой совершенно бескомпромиссен. В 1923 году, например, бросив отчаянный вызов массовому вкусу, он в течение двух катастрофических недель упорно показывал “Газ” Кайзера, который раз за разом шел при почти пустом зале. Унизительный провал спектакля горько разочаровал Джексона. Если публика не желает поддерживать его театр, заявил он, то он, в свою очередь, не желает в нем работать. И в январе 1924 года, несмотря на многочисленные протесты, театр был закрыт. Семь месяцев спустя Джексона убедили изменить свое решение, но за прошедшее время то, что потерял Бирмингем, обернулось для Лондона прекрасным приобретением.