Ван Гог
Шрифт:
Быть может, не столь целенаправленно, но он искал это единство и в японском искусстве, где рисунок возникает на скрещении изображения и идеографического письма. Мастера японского искусства, формировавшегося под воздействием буддизма, были одержимы линией, почти инстинктивным и в то же время глубоко обдуманным жестом. Возьмём для сравнения китайские чашки для чая, украшенные несколькими стремительными штрихами, которые нанесены кистью столь же непроизвольно, как и мастерски. Такова замечательная керамика золотой поры китайской эпохи Сун. В японской же керамике больше темперамента, нежели тщательности. Не мог ли Винсент видеть её в одном из парижских музеев? Это не исключено. Музей азиатских искусств Гиме открылся только в 1889
Эмиль Бернар, вспоминая о своих долгих беседах с Винсентом, заметил: «Мы задумали рисовать, как пишут, и с такой же лёгкостью, как это делали Хокусай или Утамаро» (5). И ещё: «Его рисунки! Надо о них сказать… Полосами, точками, линиями, воспроизводящими форму самым выразительным образом, они с необыкновенной силой передают яркую картину, создаваемую воображением из того, что видит глаз» (6).
Здесь он подошёл к самой тайне искусства Винсента. Но чего Бернар не мог знать, поскольку не видел всех его произведений, это что Винсент добивался подобного также – и особенно – в живописи. Это придаёт сюжету динамику, пейзаж словно танцует джигу Сравнение рисунка и картины маслом одного и того же мотива поражает. Стоит заменить на рисунке штрихи пера мазками кисти, и он превратится в картину. Когда Винсент приобрёл достаточную техническую сноровку, он в течение одного дня мог написать, в первоначальном значении этого слова, три картины.
Но все эти пластические средства и приёмы, которые он подсматривал у мастеров разных школ и эпох, служили ему для одной цели – прозрачности. Он стремился как можно вернее передать те чувства, что вызывала в нём картина природы. Вся его жизнь художника была борьбой с множеством препятствий ради того, чтобы выразить, дать почувствовать другим этот момент общения изображаемого объекта с художником.
Жан Старобински написал превосходную книгу о Жан Жаке Руссо под названием «Прозрачность и препятствие». Таким же стремлением был одержим Винсент. Он искал прозрачности, мистического слияния с объектом живописи, уничтожения всякого посредничества между ним и этим любимым существом – природой, к которой он постоянно взывал, будь то пейзаж или фигура человека. Картина, по словам Винсента, должна быть местом этого слияния-излияния, пейзаж стать «пейзажем, который я люблю, а я и этот пейзаж составлять одно неразрывное целое». Из натуралистического определения искусства, взятого у Золя («кусок природы, увиденный через призму темперамента»), Винсент создал эстетическую мистику, в светском понимании этого слова – эстетику если не невозможного, то по меньшей мере требующего предельной интенсивности бытия.
Винсент не импрессионист, хотя его и относят к этому течению. Он даже всё что угодно, только не импрессионист. Моне говорил, что желает писать то, что находится между ним и предметом. Сёра довел своё мастерство до того предела, за которым предмет стирается, приближаясь к абстракции. Винсент не оставляет предмет за некоей пеленой из сверкающей пыли. Напротив, он интересен ему настолько, что он хочет нам сказать о том, что он ощущает в его вполне реальном присутствии. Винсент не пишет свет как некую отдельную среду Он многое позаимствовал у импрессионистов, но лишь для того, чтобы пойти собственным, не таким, как у них, путём. Чтобы в этом убедиться, достаточно поставить рядом два холста – Винсента и Моне или любого другого импрессиониста.
В Париже Винсент заимствовал у других средства к достижению цели, которой был одержим. Но этот упорный поиск требовал предельной силы убеждения.
Импрессионисты научили его максимальной вибрации цвета. Монтичелли показал ему, что можно использовать самые яркие цвета густым наложением и контрастно, как в фейерверке. Японцы подтвердили, что искусство стремительного, почти «написанного» штриха
То были заимствования ради решения собственных задач: полного, но уравновешенного, не в ущерб реальности, слияния предмета и художника. Став одним из самых незаурядных выразителей субъективного в искусстве, Винсент продолжал быть реалистом. Его психологическая хрупкость не позволяла ему поставить реальность под вопрос.
Парижские уроки были усвоены. Теперь предстояло применить их на практике.
Тео подыскал там же, на Монмартре, на улице Лепик, 54, другую квартиру. Расположенная на четвёртом этаже в том же доме, что и квартира его друга маршана Портье, она состояла из трёх просторных комнат, одной спальни для сестры Виллемины на случай её приезда в Париж и небольшой кухни. В столовой стоял диван и была большая печь, которую часто топили, так как оба брата плохо переносили холод (7).
Винсент принялся за работу. Он писал букеты цветов. Как и в Нюэнене, он настойчиво изучал соотношения цветов. Он строил колористические гаммы, меняя цвет фона и вазы в зависимости от цветов букета. Он на тысячи ладов повторял цветовые соотношения, проявляя ту методичную одержимость, которую отметил в нём Филипп Даген в своём предисловии к «Полной переписке Ван Гога». В десятках его натюрмортов с букетами цветов нет ничего дилетантского. Любопытно, что он использовал в работе клубки шерстяных ниток всевозможных цветов, которыми у него был заполнен один из ящиков комода. Прикладывая эти клубки один к другому, он сразу же видел эффект, возникающий от сопоставления тех или иных цветов. Позднее он научился подбирать эти комбинации в уме, не отходя от мольберта.
Ещё он написал несколько натюрмортов со знаменитыми башмаками. Неутомимый ходок хотел их увековечить. Он принёс один из этих натюрмортов в мастерскую Кормона, и они произвели там фурор. Импрессионизм как течение начинал выдыхаться. Башмаки Винсента позволяли, если можно так выразиться, вновь почувствовать под ногами землю. Башмаки показаны так, словно они друг друга поддерживают, и некоторые авторы не без основания усмотрели в этом образ двух братьев Ван Гогов, помогающих друг другу идти вперёд.
Он писал мельницы Монмартра, которые напоминали ему Голландию, рестораны и другие виды холма, но в коричневых тонах, в манере периода Нюэнена. По-видимому, он собирался написать немалое число цветочных букетов, прежде чем решиться применить живописную технику импрессионистов в других сюжетах. И там же в Париже он начал большую серию автопортретов. В течение двух лет он написал их – мнения на этот счёт расходятся – около трёх десятков.
Впервые он обратился к этому жанру в Антверпене. Многие художники обычно утверждают, нередко защищаясь таким образом от упрёков в самолюбовании, что автопортрет позволяет писать, когда нет моделей или они слишком дороги, как это было в случае Винсента в Париже. «Сюжет под рукой, он даровой, послушный и всегда доступен», – сказал один из художников.
Разумеется, у Винсента были и другие причины писать самого себя. Для него, упорно искавшего возможности продавать свои работы, чтобы не сидеть на шее у брата, писать автопортреты в таком большом количестве значило создавать произведения, заведомо не подлежащие скорой продаже. Эта серия прозвучала как пушечный залп надежды, дотоле сдерживаемой. Кажется, чем больше Винсент овладевал мастерством, тем меньше заботился о продаже или, во всяком случае, о том, чтобы понравиться публике с устоявшимися вкусами. С этой точки зрения парижский период его творчества был отмечен появлением в нём одной новой особенности. Осознание неизбежности смерти если не через пять, то максимум через двадцать лет, а перед этим – вероятной утраты двигательных способностей и, как следствие, возможности свободно владеть руками изменило его главные устремления.