Чтение онлайн

«Ревизор» — комедия четкого служебного профиля, от начала и до конца социальная. Страх перед начальством и влечение к высшему чину поглощают в ней, представляется, всё личное в человеке. Человек выступает здесь точно по Аристотелю — как животное общественное. Отказавшись от любовной интриги, делавшей на театре погоду, Гоголь предложил ей взамен куда более сильное, как он выразился, электричество, заключенное уже изначально в самой новости — «ревизор!» Стоило произнести это слово, как всё в его комедии побежало и закипело. «Ре — ви — зор» звучит по-русски, как «же ву зем» по-французски, как «хенде хох» по-немецки. Достаточно сказать «ревизор», чтобы сразу всё началось. Сюжет, подсказанный Пушкиным, как и просил Гоголь, оказался чисто русской, принципиально русской закваской. Она-то и позволила тексту улечься, точно по мерке, в ложе классической драмы, в стройную идею и форму «ревизора», хоть и вывернутого

наизнанку, но полностью, от первой до последней строки, без остатка и без довеска, запущенного на едином винте, на вывернутом мундире. Запасшись ключом «ревизора», превращающим сонный город в растревоженный муравейник, праздных зевак и бурбонов в услужливых плясунов, Гоголь в «Театральном разъезде» мог позволить себе намекнуть на открытие универсального двигателя, магического жезла или корня, от прикосновения которым всё само собой завязывается и развязывается, произведя революцию в театральном искусстве:

«…Ищут частной завязки и не хотят видеть общей…Нет, комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, — коснуться того, что волнует более или менее всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело».

Другая находка, не менее ценная для сцены, поднятой Гоголем на небывалую у нас высоту, заключалась в том, что в ревизоры попадает совершенно случайный и даже не подозревающий об этой подмене проезжий голодранец, благодаря чему фигура, наводящая ужас и обеспечивающая действие в пьесе, сама по себе представляет очевидную фикцию. Тем самым Гоголь застолбил своей комедией наиболее перспективный в сценическом смысле конфликт — противоречие между речью и положением говорящих, чем и славится и держится драма как особый род словесности, находящей на сцене место и время вести речь невпопад. С появлением мнимого ревизора в пьесу входит не просто важный начальник и ловкий пройдоха, но само олицетворение театра — невольный и обоюдный обман. «Ревизором» русская драма празднует праздник театральности в ее наиболее чистом, беспримесном виде.

С первых же реплик пришествие «ревизора», как волшебное любовное зелье, разлилось по жилам комедии, захватив в свою орбиту всю действительность, всю массу исполнителей и статистов, закружило и помчало всю сценическую машину. Все кинулись прятаться. Когда же — как в прятках кричат «обознатушки!», возвещая возобновление кона, — до зрителей докатилась волна, что с ревизором обознались, и все, с перепугу, попав в обман, перестали понимать, кто тут чей и где облава, — тогда интрига, подпрыгнув, разразилась взрывом игры, истинным апофеозом комедийного слова и дела. «Скорее, скорее, скорее, скорее!» — под этот крик городничихи падает занавес в первом акте, и под этот же припев всё живет в «Ревизоре», запутываясь, перебивая друг друга, сшибаясь лбами, хлопаясь об пол, требуя лошадей и курьеров, закладывай, не разбирая дороги, за два соленые огурца, принимая одно за другое, маменьку за дочку, картонную коробку за шляпу, давай-давай, анфиладою сцен срывая двери с петель, ни на миг не теряя темпа, отплясывая, забалтываясь под ликующий звон бубенцов, под щелканье метронома. Никаких интермедий, антрактов, единое дыхание-действие в четырех стенах чиновнических забот и расчетов, — и эту чернильную душу исчерпать серебряным смехом? Без отдыха, без любовных утех, на одной общественной страсти, на страхе. Остановитесь! «Чему смеетесь? Над собою смеетесь!» Всё равно смеемся: смешно. Смеемся и как бы испаряемся, кружимся, исчезаем, летим, как на тройке. «Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо всё, что ни есть на земле…» И каким-то восторгом, свободой, упоением, сладкой мечтою отдается эхом в душе этот переливчатый смех…

— Стоп! Попробуем, однако ж, прослушать ту же шкатулку более научно, вразумительно, что ли, с тем чтобы уловить механизм, наполняющий весельем, раздольем, — если всё в этой вещи, напротив, должно возбуждать в нас, казалось бы, неизбывное отвращение, гнев. Если никто до Гоголя не собирал одним разом столько зла, не погружал целый город во мрак, из которого не высвободиться никакими ревизорами… Итак:

Первый поворот серебряного ключа в «Ревизоре». (Звенит репетир-менуэт.) Куклы танцуют, с первой минуты производя впечатление живости, естественности и, осмелюсь заметить, человеческого простосердечия. В чиновничьей прозодежде, в мундирах, со всеми своими пороками и недостатками, эти казнокрады и взяточники внушают нам, говоря по правде, симпатию. Дети, ну просто дети! Милые, смешные… Нравственное негодование, которое якобы мы призваны испытывать при виде

«Ревизора», возможно только как чувство головное и отвлеченное, появляющееся в процессе наших собственных рассуждений на тему, что вот-де целым светом заправляет шайка безбожников. Непосредственно от соприкосновения с пьесой — читательски, зрительски — это чувство не возникает.

Во-первых, здесь нет никого, кто бы подлинно потерпел от властей и общественных непорядков. Здесь нет добродетели, здесь все в меру порочны, и поэтому, собственно, нам не за что беспокоиться. Купцы-аршинники? Да это ж первые воры и, ощипанные Городничим, без промедления обрастают. Слесарша и унтер-офицерша, представляющие, так сказать, пострадавшее население? Но обе они, мы видим, своего не упустят и в жадности, глупости, ругани не уступают начальству. Что ж такого — что высекли: «Мне от своего счастья неча отказываться…» (Ср. соболезнование, какое мы испытываем к бедным жертвам в «Недоросле».) Жаль, по-человечески жаль лишь виновников беззакония, попадающих к исходу комедии в крайне неприятный расклад. И более всех жаль, конечно, Городничего: его падение всех ужаснее, хотя, понятно, и всех смешнее.

Во-вторых, в восприятии пьесы (ради близкого сопереживания) необходимо отрешиться от позднейших на нее наслоений, в виде ли критики, возмущавшейся положением дел в России, в форме ли авторских уловок оправдаться задним числом, повернув безответственный смех на законную дорогу. Особенно тяжело уберечься от чувствительного воздействия, какое оказывают на прочтение пьесы «Мертвые Души» под маркой последующего и главенствующего сочинения Гоголя, словно созданного в прямое продолжение «Ревизору». Комедия непроизвольно подверстывается к чуждому ей по существу, громадному образованию и в его соседстве тускнеет, застывает, загромождается вещами, шкафами, как в усадьбе Собакевича, среди которых не рассмотреть уже человеческого лица.

Весьма наглядно эта тенденция проявила себя в постановке Мейерхольда, оформившего «Ревизор» в сгущенную вещественность и духоту «Мертвых Душ». Режиссерская указка Мейерхольда (не говоря о множестве прочих, менее талантливых трактовок и постановок) была нацелена на всемерное оплотнение материи, выжимавшей душу и воздух из светящегося тела комедии. «Ревизор» был поставлен под пресс чудовищных натюрмортов Гоголя. Уроки Мейерхольда гласили (20 октября 1925 г.):

«Нужно всю эту компанию людей, которые будут играть, поставить на площадку, примерно в пять квадратных аршин, — больше нельзя».

«…Из всех щелей, опять между шкафом и печкой, комодом, выползают люди. Как тараканы из щелей. Знаете, вот потушили свет — и они из всех щелей вылезли, усами пошевелили и облепили сцену».

«Стоит диван, еще больше, чем в первом действии, и на фоне четырех колонн везде люди, люди, лица — насажены, как сельди в бочку».

Как бы ни были сами по себе интересны и правомерны подобного рода вариации «Ревизора», они свидетельствуют не столько о свободе по-новому истолковывать прославленный текст, сколько о многопудовой инерции поэтики «Мертвых Душ», довлеющей над комедией Гоголя. В такой обстановке, понятно, персонажи «Ревизора» утрачивают свое обаяние, обращаются в манекены, в сатирические маски и хари. Сбывается кошмар Городничего:

«Убит, убит, совсем убит! Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рыла вместо лиц, а больше ничего…»

Это он произносит под шоком от разносного письма Хлестакова. По Хлестакову, действительно, городом распоряжаются не люди — скоты. Тянуть «Ревизор» в сатиру, в замену лица свинообразной личиной — значит поддаться невзначай на блесну хлестаковских стереотипов, столь фраппировавших Городничего, что тот за письмом, во тьме катастрофы, ничего уже не помнит, кроме невразумительных рыл. «Надзиратель за богоугодным заведением», уверяет Хлестаков, — «совершенная свинья в ермолке». «Смотритель училищ протухнул насквозь луком». «Городничий — глуп, как сивый мерин». И тому подобные плоскости, от которых за версту разит недалеким и нелюбопытным пером беспардонного репортера. Но как они расходятся с Гоголем! Нет, Городничий отнюдь не глуп, и во избежание кривотолков Гоголь предупреждает актеров в предваряющих «Ревизор» замечаниях:

«Городничий, уже постаревший на службе и очень неглупый по-своему человек… Черты лица его грубы и жестки, как у всякого начавшего тяжелую службу с низших чинов» («Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров»).

В тех же авторских рекомендациях почти для каждого персонажа найдено если не в полном объеме доброе, то всё же дружелюбное слово. Так, в графе Почтмейстера значится ни больше ни меньше: «простодушный до наивности человек», а супротив враля Хлестакова поставлена дальновидная галочка: