Чтение онлайн

В коллективной работе «органического» типа разделение труда происходит с учетом «господствующей способности» автора. Здесь разнятся не куски сюжета, а самые процессы творческой работы. Легуве и Скриб работают вместе, дополняя друг-друга в самом типе поэтического воображения: слухового — у Легуве, зрительно-моторного — у Скриба.

Оба автора органически дополняют здесь друг друга, составляя в своем содружестве единый писательский организм. Классический пример такого органического содружества представляет творческая работа братьев Гонкур.

В одном из своих этюдов о «романистах-натуралистах» Золя писал о Гонкурах: «Они старались уединиться от общества и долго обдумывали свой сюжет. Они собирали предварительно громадное количество заметок, старались все исследовать на месте и проникнуться духом той среды, где должно было происходить

действие романа. Затем они обсуждали общий план, разрабатывали вместе главнейшие сцены — вообще обдумывали весь роман, намечая общие его рамки. Наконец, приступая к редакции сочинения, не требовавшей уже устной разработки, они садились вместе за одним и тем же столом, обсудив в последний раз эпизод, который они рассчитывали написать в течение дня; каждый из них писал самостоятельно этот эпизод, и получалось, таким образом, две версии, носившие на себе печать индивидуальности каждого. Обе редакции прочитывались, и из них составлялась одна общая редакция; наиболее удачные, наиболее счастливые выражения оставлялись, и таким образом каждый ум свободно вносил свой личный вклад; они сами выделяли, так сказать, сливки своей мысли и затем преобразовывали их в одно слитное целое».

Аналогичное Золя свидетельство сохранил для нас и Брандес. «Как только нам, — рассказывал ему Эдмон Гонкур, — удавалось сговориться относительно плана, мы обсуждали в течение часа или двух тот отдел, или, скорее, тот кусок, который мы намеревались писать, и писали его каждый в отдельности, запершись в различных комнатах; затем мы читали друг другу написанное и либо пользовались, не колеблясь, лучшим экземпляром, либо сливали оба в одно, выбирая из обоих сочинений то, что казалось нам наилучшим». Но даже в том случае, если одна из двух проб совершенно отвергалась, требовалась при последнем просмотре написанного, при шлифовке стиля работа обоих Гонкуров, хотя бы в прибавлении того или иного прилагательного, в исправлении или добавлении какого-либо оборота, фразы и т. д.

Оба эти свидетельства могут быть дополнены третьим, принадлежащим Альфонсу Доде, и в своей сущности ярко характеризуют органическое сотрудничество Жюля и Эдмона Гонкуров, совместно решавших каждую из возникавших на их пути задач.

Пример братьев Гонкур — самый классический, но отнюдь не единственный.

Автор этой книги имел случай наблюдать совместную творческую работу Ильи Ильфа и Евгения Петрова. Осенью 1932 года им было прочитано либретто комической оперы «Двенадцать стульев». Композитор и либреттист нуждались в помощи авторов в отношении образа Эллочки Щукиной, роль которой в действии должна была подвергнуться изменению. В процессе продолжительного и чрезвычайно оживленного обсуждения я имел прекрасную возможность увидеть, как, с одной стороны, различны творческие типы обоих писателей и как вместе с тем органично дополняют они друг друга. Ильф говорил мало и задумчиво, Петров — много и чрезвычайно оживленно. Ильф предлагал «идею», находил общее зерно переделки образа. Петров развивал эту идею в нескончаемом потоке перипетий, во множестве запутанных сюжетных ситуаций. У Ильфа было больше умеренности и вкуса, тогда как Петров блистал своей исключительной изобретательностью. Это было блестящее сочетание двух органически дополнявших друг друга талантов. Каждый из них нуждался в соавторе, и произведение рождалось в подлинно диалектическом сочетании их индивидуальных способностей. Нужно при этом отметить, что Ильф и Петров не придерживались постоянно одного и того же метода работы. Так, путевые очерки «Одноэтажная Америка» писались ими по главам, они прибегали там к «механическому» разделению труда. Однако и в этом случае должно было сказаться типологическое различие их писательских дарований.

Легко заметить, какие преимущества содержит в себе коллективная работа. Писатель здесь уже не одинок — замысел разрабатывается и его соавтором, что, несомненно, ускоряет процесс создания произведения. Совместный труд над одним и тем же материалом дает возможность взглянуть на свой объект с различных позиций, подвергнуть его различным оценкам и тем сделать будущую фактуру более обдуманной и прочной. Присутствующий во всякой коллективной работе обмен мнениями, несомненно, оживляет работу авторов, сообщает ей дополнительные импульсы.

Однако наряду с этими преимуществами коллективное творчество таит в себе и ряд опасностей. Оно возможно

лишь при условии полной договоренности обоих соавторов, спаянности их общими творческими задачами. Для тех писателей, которые склонны к индивидуализму, особенно трудно ввести себя в поток общего труда, подчинить личные искания общему замыслу. Вот почему множество попыток коллективного творчества завершилось полным провалом.

Гаршин, принявшийся было совместно с Демчинским за работу над драмой, скоро почувствовал огромные трудности подобной коллективной работы и готов был отказаться «от всяких прав на сие двухгениальное творение». Урок послужил Гаршину на пользу, и когда вскоре писательница А. А. Виницкая предложила ему написать коллективно с нею драму, Гаршин ей отвечал: «Мне кажется, что писать вместе могут только близкие друзья (подружившиеся в детстве или ранней юности) или братья. Нужно, чтобы в душе другого не было неизвестного уголка, тогда писать можно, а иначе ничего не выйдет. Образ, ясно представляющийся одному, другому покажется диким или невероятным, и постоянные столкновения не позволят вместе работать».

Было время, когда сочинение произведений по методам коллективной работы считалось отличительной особенностью и вместе с тем почетной привилегией пролетарской литературы. Эти утверждения, особенно часто прокламировавшиеся Пролеткультом, вполне соответствовали по времени увлечениям «оркестрами без дирижера» в области музыкальной интерпретации. Их можно в настоящее время считать окончательно изжитыми. Писатели наших дней твердо усвоили себе, что дело, в конце концов, не в способе писания, а в тех факторах, которые обеспечивают успешную деятельность писателя, и прежде всего в его органической связи с представляемой им социальной средой, с взрастившим его народом.

Индивидуальное творчество, сохраняющее за художником всю полноту творческого выбора материала и распоряжения своим дарованием, продолжает играть господствующую роль в литературе и, конечно, сохранит ее и в будущем. Это не мешает нам признать несомненную ценность «сотворчества», особенно интересного в его лучших проявлениях.

Едва ли не самым новым опытом «коллективного творчества» является создание «Василия Теркина». Поэма эта писалась Твардовским в тесном содружестве со многими малоизвестными нам лицами. В статье «Как был написан «Василий Теркин» Твардовский удостоверил, что главный герой этой поэмы «задуман и вымышлен... не одним только мною, а многими людьми, в том числе литераторами, а больше всего нелитераторами и, в значительной степени, самими моими корреспондентами. Они активнейшим образом участвовали в создании «Теркина», начиная с первой его главы и до завершения книги, и поныне продолжают развивать в различных видах и направлениях этот образ».

Образ Василия Теркина создан был в год финской кампании группой работников военной газеты Ленинградского военного округа «На страже родины», присвоенное герою имя было предложено не Твардовским. Коллектив авторов вместе с ним написал ряд фельетонов о воинских делах Василия Теркина; основным автором здесь явился Н. Щербаков, красноармейский поэт, давний работник редакции.

Твардовский обратился к этому замыслу уже в годы Отечественной войны, причем многочисленные читатели его поэмы «считали «Теркина» нашим общим делом» и оказывали поэту самую непосредственную творческую помощь. «Задолго до завершения «Теркина» в редакции газет и журналов, где печатались очередные части и главы книги, стали поступать «продолжения» «Теркина» в стихах, написанных почти исключительно людьми, впервые пробующими свои силы в подобном деле». Пример Твардовского побудил этих поэтов самих писать о Теркине, живущем в условиях мирной жизни. «Из «продолжений» и «подражаний» «Теркину», известных мне, можно было бы составить книгу, пожалуй, не меньшего объема...», причем в большинстве этих «продолжений и подражаний» воспроизведены были присущие поэме Твардовского элементы формы — «фактура привычной строфики и интонации» его поэмы.

Глубоко интересен вывод Твардовского о роли коллективного начала в его поэме: «Василий Теркин» вышел из той полуфольклорной современной «стихии», которую составляют газетный и стенгазетный фельетон, репертуар эстрады, шуточная частушка, шуточная песенка, раек и т. п. Сейчас он сам породил много подобного материала в практике газет, специальных изданий, эстрады, устного обихода. Откуда пришел, туда и уходит. И в этом смысле «Книга про бойца»... — произведение не собственно мое, а коллективного авторства».