Чтение онлайн

На вороном аргамаке, Заморской шляпою покрытый, Спеша в Тригорское, один — Вольтер и Гёте и Расин, Являлся Пушкин знаменитый.

А. Н. Вульф шутливо заметил, что «в прозе действительности Пушкин... восседал не на вороном аргамаке, а на старой кляче». В этой связи интересно провести параллель между Языковым и Пушкиным, который, первоначально написав в «Зимнем утре»: «...не велеть ли в санки коня черкасского запречь?», последние три слова исправил так: «кобылку бурую запречь». Пушкин преодолел здесь опасность эстетизации, глубоко враждебной его реалистическому методу.

В

основу лирического замысла, таким образом, ложится жизненный случай, определенным образом воспринятый и пережитый поэтом. Припомним здесь происхождение двух стихотворений Лермонтова. «Парус» написан поэтом на берегу моря. Предаваясь созерцанию расстилавшейся перед ним водной стихии, поэт привлечен был образом вольного «паруса», столь созвучным его собственным переживаниям. Второе стихотворение — «Нищий» — родилось в результате происшествия, описанного Сушковой. Компания, в которой находились Лермонтов и Сушкова, посетила в 1830 году Троице-Сергиевскую лавру. Слепой нищий «дряхлою, дрожащею рукою поднес нам свою деревянную чашечку, все мы надавали ему мелких денег; услышав звук монет, бедняк крестился, стал нас благодарить, приговаривая: «Пошли вам бог счастие, добрые господа; а вот намедни приходили сюда тоже господа, тоже молодые, да шалуны, насмеялись надо мною, наложили полную чашечку камушков. Бог с ними!» В этом трогательном происшествии Лермонтов увидел аналогию с личным отношением к нему любимой женщины.

Лирическое стихотворение может родиться в результате глубокого эмоционального толчка, впечатлений, поразивших поэта и немедленно вылившихся в стихотворную форму. Именно так были созданы «Размышления у парадного подъезда» Некрасова. Как рассказала Панаева, стихотворение это было написано поэтом, «когда он находился в хандре» и у него не было в голове «никакой мысли подходящей, чтобы написать что-нибудь». Мемуаристка «на другое утро... встала рано и, подойдя к окну, заинтересовалась крестьянами, сидевшими на ступеньках лестницы парадного подъезда в доме, где жил министр государственных имуществ. Была глубокая осень, утро было холодное и дождливое. По всем вероятиям, крестьяне желали подать какое-нибудь прошение и спозаранку явились к дому. Швейцар, выметая лестницу, прогнал их; они укрылись за выступом подъезда и переминались с ноги на ногу, прижавшись у стены и промокая на дожде. Я пошла к Некрасову и рассказала ему о виденной мною сцене. Он подошел к окну в тот момент, когда дворники дома и городовой гнали крестьян прочь, толкая их в спину. Некрасов сжал губы и нервно пощипывал усы, потом быстро отошел от окна и улегся опять на диване. Часа через два он прочел мне стихотворение «У парадного подъезда».

Поэт точно воспроизвел картину, но далеко вышел

торых, конечно, невозможна обработка уже написанного текста. В процессе обработки писатель обнаруживает особенно настойчивое стремление к устранению из чернового текста всего лишнего и инородного замыслу. В лирическом произведении эти чужеродные элементы особенно нетерпимы именно потому, что они разжижают эмоциональную насыщенность стихотворения. Показательно в этом плане сокращение Некрасовым его раннего стихотворения «Буря». Пример его же «Горящих писем» наглядно показывает, как Некрасов углубляет ранние лирические формулы, придает им при переработке большую тонкость поэтического выражения.

Процесс отделки, важный для литературного творчества вообще, играет особенно важную роль в лирике, что объясняется как сравнительно небольшим объемом ее произведений, так и особой субъективной окрашенностью, делающей лирику столь дорогой сердцу поэта. В процессе этой отделки лирическое повествование сгущается, концентрируется. Так, например, Блок резко сокращает объем стихотворения из цикла «Фаина» («Я помню длительные муки»), превращая три заключительные строфы в одну. Такой

же степенью концентрации отличается и работа Блока над стихотворением «Ты у камина, склонив седины...», в котором поэт удаляет три строфы из семи. Он же снимает заключительную строфу в послании к музе («Есть в напевах твоих сокровенных...»). В стихотворении «И я любил, и я изведал...» шесть строф заменяются двумя конденсированными строфами, к безусловной выгоде для стихотворения. Это явление концентрации нетрудно проследить и в работе других лирических поэтов, например Тютчева.

Раз написанные лирические стихи могут быть затем использованы поэтом в новой функции. То, что однажды «остыло», может в известных условиях снова получить первоначальную «температуру». Именно так произошло со стихотворением «Горящие письма», к которому Некрасов вернулся в последние годы жизни. Но даже и тогда, когда написанное произведение не удовлетворяло поэта и оставалось вследствие этого неопубликованным, оно зачастую становилось источником для дальнейшего творчества, доставляло «заготовки» для новых произведений. Это явление автоиспользования в отношении Пушкина было в свое время обстоятельно охарактеризовано Ходасевичем.

Исследуя работу лирического поэта, мы, естественно, подходим к вопросу о стихотворной форме, к помощи которой чаще всего прибегает именно создатель лирических произведений. Справедливы насмешки Гейне над немецким писателем Рамлером, который, по его собственному признанию, «сперва письменно излагает себе основную мысль, потом расчленяет и наконец достодолжным порядком перекладывает все в стихи и рифмы». К такому «переложению» можно иногда прибегать в процессе творчества — Пушкин поступал так, например, в работе над письмом Татьяны, предпосылая в своем черновом автографе стихам сжатый план в прозаической форме. Как ни характерен, однако, этот случай, его нельзя считать типическим. Там, где поэтическая форма является результатом специальной переработки прозы, мы перестаем иметь дело с поэтическим мышлением.

Представляя собою гораздо более концентрированную форму письма, стих обычно с трудом дается в руки своего создателя. Отношение к нему поэта противоречиво: последний отчетливо сознает трудности стихотворческой работы и в то же время не бросает ее. Лермонтову нередко казалось, что «мысль сильна, когда размером слов не стеснена», и все же он чаще всего обращался к стиху, «стесненность» которого могла быть преодолена только силою большого мастерства. Форма стиха, требующая от поэта особой точности, сжатости, экономии слова, невольно заставляет художника еще и еще раз взвешивать свои силы. Характерен совет Маяковского литературной молодежи: «браться за перо только тогда, когда нет иного способа говорить, кроме стиха».

Как и всякое иное творчество, писание стихов начинается задолго до оформления поэтом своего замысла. В эту первоначальную пору поэт обычно занят работой «впрок», накоплением стихотворных заготовок. Так;, например, Н. Тихонов заносит в записную книжку такие слова, которые будут «хозяевами» строфы, «слова особенного звучания», «радующие глаз и ухо». Такими словами чаще всего являются последние слова каждого стиха — рифмы. Роль рифмы в процессе творчества нельзя преуменьшать: иногда удачно найденная рифма рождает такую сложную цепь ассоциаций, которая непосредственно приводит к замыслу.

Пусть такие случаи немногочисленны — процесс творчества у поэта немыслим вне оживленных поисков им рифм, которые приходят в движение, как только у поэта возникает творческое настроение. «Я, — рассказывал Кольцов, — ночевал с гуртом отца в степи, ночь была темная-претемная, и такая тишина, что слышался шелест травы, небо надо мною было тоже темное, высокое, с яркими, мигающими звездами. Мне не спалось, я лежал и смотрел в небо. Вдруг у меня в голове стали слагаться стихи; до этого у меня постоянно вертелись отрывочные, без связи, рифмы, а тут приняли определенную форму. Я вскочил на ноги в каком-то лихорадочном состоянии».