Чтение онлайн

Так выглядело восстановление попранной справедливости во вкусе Макиавелли… Так обстояли дела во Флоренции с темами искупления и возмездия, столь волновавшими грешную душу Сандро Боттичелли. Возмездие состоялось, но весьма относительное. Искупление не наступило вообще.

Наступил шаткий мир для Флоренции, но не для Сандро Боттичелли, ибо мира не было прежде всего в его собственной душе. Не было желанного забвения. «Политические художества» в духе мессера Макиавелли нисколько не занимают его. Не занимает и новая «революция живописи», назревающая в Тоскане.

В первые годы чинквеченто во Флоренции на краткий срок встречаются три гения нового века — Леонардо, Микеланджело и Рафаэль. В искусстве явилось новое поколение, более жизнеспособное и устойчивое, нежели сверстники Сандро, и воспользовалось открытиями короткой весны кватроченто, но совершенно в ином направлении, лишенном двойственности и колебаний, которыми так часто грешил одряхлевший мастер.

Многообещающий Рафаэль Санти, с 1504 по 1508 г. живя с перерывами во Флоренции, стал заинтересованным свидетелем удивительного состязания между Леонардо и Микеланджело. В обаятельных Мадоннах, по-своему продолжающих стиль его учителя Перуджино, юный умбриец искал проявления высших природных закономерностей, идя вместе с тем по стопам Леонардо и, не задаваясь особой рефлексией, заключал христианских персонажей в пластические очертания вполне античноподобных форм. То, на чем в конечном счете вслед за своими учеными друзьями трагически срывается Боттичелли — примирение античности с христианством, — Рафаэль решает с непринужденностью на совершенно иной — умеренно конструктивной, а не линеарной основе. Свобода от крайностей в восприятии, содержании и форме сулит ему достижение еще небывалого равновесия. Благодаря рафаэлевской активности и твердым законам, утвержденным Леонардо, определились основы изобразительного строя живописи нового этапа — ясно обозримое гармоническое построение на основе уравновешенной, чаще всего пирамидальной композиции и обобщенно-монументальной трактовки лиц и фигур.

И хотя стиль Микеланджело нечто совершенно иное, с этим направлением его роднит все тот же поиск широких зрительных обобщений, поиск «большой формы». Ракурс, излюбленный Микеланджело, которым пренебрегал Боттичелли, ныне считается венцом рисования. Не очертания, но пластическая моделировка в пространстве берет на себя основную ударную силу, нагрузку всего выражения. Даже нерешительный фра Бартоломео следом за энергичными сверстниками тоже ищет в своем творчестве лаконически ясного силуэта, монументально могучей и неусложненной, величаво простой красоты. Неопределенный в выявлении характеров, он, обладая зато незаурядным колористическим даром, с его помощью добивается впечатляющей мощи в согласном звучании широких красочных масс.

В 1503 — роковом году крушения Борджа, скорее в силу инерции и привычки, чем с настоящим сознанием истинной ценности, в последний раз вспоминают с похвалою о живописце, провидевшем это крушение. Уголино Верино, недавний «пьяньоне», поэт, отрекшийся от Савонаролы после его осуждения, в поэме «Прославление города Флоренции», перечисляя в качестве знаменитейших ее художников Джотто, Поллайоло, Гирландайо и Леонардо, называет среди них и Боттичелли, которого сравнивает с теми, с кем дерзал соперничать он сам, — с легендарными живописцами древности Зевксисом и Апеллесом. Затем знатные заказчики все чаще

начинают допускать откровенную небрежность к постаревшему мастеру.

В связи с этим стоит вспомнить историю заказа Мантуанской герцогини Изабеллы д’Эсте. В первые годы нового века герцогиня через своих весьма деятельных эмиссаров не перестает осаждать Леонардо да Винчи просьбами о картине его руки, имея в виду сделать заказ Боттичелли лишь при полной невозможности добиться согласия винчианца. После многих бесплодных демаршей настойчивая Изабелла наконец понимает, что вряд ли дождется когда-либо картины от Леонардо, и тогда для завершения росписей своей рабочей комнаты, начатых Андреа Мантеньей и Лоренцо Коста, приглашает в сентябре 1502 г. Перуджино, находившегося тогда во Флоренции. Посланец д’Эсте в республике, услышав, что Пьетро работает немногим быстрее Леонардо, подумывает вместо него обратиться к довольно популярному Филиппино Липпи. Но тут выясняется, что не старый еще популярный маэстро и без того слишком загружен заказами, и тогда только мантуанский агент решает обратиться к его учителю, которого ему «очень хвалили как превосходного человека и как живописца, охотно выполняющего пожелания заказчиков и занятого меньше, чем двое других; с ним я велел переговорить, и он согласен взяться за это и охотно послужит Вашему Высочеству».

Еле прикрытая снисходительность этого отзыва весьма красноречиво свидетельствует о разительных переменах в положении Боттичелли. Когда-то Сандро первого во Флоренции донимали заказами, ныне к нему обращаются в последнюю очередь, словно «за неимением лучшего», как к неразборчивому начинающему, готовому исполнить все что угодно. Его преуспевающий ученик Филиппино пользуется куда большим авторитетом и явно считается более солидным мастером, нежели одержимый непонятными религиозно-философскими идеями безалаберный «добрый малый» по имени Сандро Боттичелли.

Последний действительно готов немедленно приступить к работе и даже засобирался в поездку. Но Изабелла д’Эсте, игнорируя рекомендации своего предприимчивого эмиссара, все-таки остановила свой выбор на медлительном, зато не обремененном богоискательством Перуджино. Увлеченная дипломатической игрой с нынешними знаменитостями, Изабелла д’Эсте очень скоро совсем позабыла о Сандро. Но и с его стороны это была последняя вспышка энтузиазма. Более он никуда уже не двинется из Флоренции.

Некогда душа общества, признанный заводила художнических проказ и веселья, Боттичелли все более замыкается в себе и постепенно отходит от всех. Безалаберное житье с многочисленными поклонниками, собутыльниками, прихлебателями и приятелями сменяется окончательно тишиной откровенного одиночества.

Словно в ответ на равновесие Рафаэля и объективность Леонардо Боттичелли усиливает субъективность и неуравновешенность собственных трактовок. Он остается одинаково глух и к сверхчеловеческому величию леонардовских образов, и к грандиозности Микеланджело, остается чужд их классическим идеалам, предпочитая цепляться за обломки собственного, хоть и разрушенного мира.

Так сложилась извилистая и предательски изменчивая судьба живописца Сандро Боттичелли, что «звезда его погасла раньше, чем закрылись его глаза» (Макиавелли).

В «апокалипсический» год 1500-й, когда Боттичелли, замкнувшись, сам для себя написал свое взыскующее «Рождество», направленное словно в неведомое пространство, «всем и никому», Микеланджело Буонарроти принимается за свою статую неколебимого юного «Давида», имея конкретною целью ее широчайшее общественное воздействие во Флоренции. Хотя живописец и скульптор страстно молились в те дни об одном — о спасении своего города, трудно отыскать вещи, столь полярно противоположные во всем — от деталей до целого, от содержания до формы. Мольба и вопрос, колебание и сомнение даже среди радости «Рождества» разительно расходятся с жизнеутверждающей энергией и стойкостью героя Буонарроти, словно создания двух разных эпох.