Сам о себе
Шрифт:
«Лес» Островского – это не только тот лес, о котором Несчастливцев говорит: «В самом деле, брат Аркашка, зачем мы зашли, как мы попали в этот лес, в этот сыр-дремучий бор? Зачем мы, братец, спугнули сов и филинов? Что им мешать! Пусть их живут, как им хочется! Тут все в порядке, братец, как в лесу быть следует.
Старухи выходят замуж за гимназистов, молодые девушки топятся от горького житья у своих родных: лес, братец». «Лес» Островского – это также лес Петра и Аксюши, лес светлый, с березовыми рощами, весенним щебетанием птиц, шумом ручьев, знойной тишиной, прозрачными заводями, чистой и светлой
Думаю, что мой творческий путь, как у всякого художника, шел рядом с моим возрастом, с изменением моей психики, моих вкусов, творческих поисков. Все больше и больше меня начинал интересовать внутренний мир человека со всеми его сложностями, с «подглядкой души». Психологические тонкости увлекали меня больше, чем чисто внешняя сторона, трюки и забавные штучки, которым я прежде уделял столько внимания. Но это требовало и новой техники. Одного желания и убеждения в необходимости перестройки было недостаточно. То, чего я хотел, далеко не всегда выходило. В свое время недостаточно тренирована была моя «внутренняя техника».
Раздавались критические, сбивавшие меня с нового пути голоса зрителей: «Лучше бы Ильинский играл по-прежнему. Раньше он был живей, веселей, смешней, забавней». И все же внутренний голос звал меня к перестройке, задачи совершенствования, возникавшие передо мной, становились увлекательнее и увлекательнее. Необходимость углубления творческих требований диктовалась не только умудренностью возраста. Это было главным образом требованием времени. Все помыслы современного передового театрального зрителя обращались к тем актерам, к тем спектаклям и фильмам, которые раскрывали человеческую душу, несли глубокую мысль. Без этого в театре становилось холодно и скучно.
Наш театр, так щедро взвивавший флаги театральности, все целомудреннее и бережнее начинает использовать эту театральность, все скупее хранит ее, зная ей великую цену, очищая от всех вульгаризаций, дешевой эстрадности, и все более и более устремляется – как к главному – к человеку, к «жизни человеческого духа». При этом стремлении ничто не может заменить актера: ни режиссерские ухищрения, ни соблазнительная яркость и безудержная театральность, все же приедающаяся. Само собой разумеется, что я говорю об основном направлении передового театрального, а также кинематографического искусства, о направлении, которое становится властителем дум.
Я не отделяю театр от кинематографии и телевидения. Убежден, что и тут и там совершенствование актерского мастерства, нахождение новых средств выразительности у актера идет по одному и тому же пути. И. Смоктуновский, безусловно, лучший представитель новой школы актерского мастерства, начинал в театре, но в дальнейшем щедро проявил себя в кино.
Углубление внутренней техники, разумеется, никак не снимает внимания к культуре владения внешней техникой, к ощущению формы у актера. И тут встает вопрос о школе.
У нас в театральных школах много хороших, добросовестных педагогов и профессоров. Ежегодно они выпускают известное количество талантливых молодых актеров и актрис. Но чаще их не назовешь талантливыми, а скорее, только грамотными и несколько стертыми в своей индивидуальности. К сожалению,
Сразу предвижу возражение: таких учителей и подобных им сейчас нет. Это неверно. И сейчас есть большие учителя. Счастливы те, кому они передают секреты своего мастерства, свои заветы художников, помогают подняться до уровня собственной театральной культуры и вкуса. Но таких учителей мало. Во всяком случае, меньше, чем могло бы быть. А вопрос поднятия театрального образования, воспитания театральной молодежи – это будущее наших театров. Я не могу пройти мимо вопроса актерской смены моего поколения. Именно идущей вслед молодежи я посвятил мою книгу.
Чувством отцовства я делился с читателями. Но стать отцом духовных детей, детей-учеников мне так и не пришлось. Пятнадцать, двадцать лет тому назад, когда я начинал писать эту книгу, я пробовал заниматься с учениками в Театральном училище имени Щепкина, но поначалу работа эта не очень увлекала меня. Кроме того, ей нужно было отдавать почти все силы. Теперь и мечтать об этой работе или, вернее, о моем долге не приходится. Годы заставляют меня определить меру моих возможностей. Или театр, или кино, или педагогика. Но я каждый день сталкиваюсь в работе с молодым поколением, и судьбы этого поколения мне дороги, я не могу не волноваться за будущее нашего театра. А будущее это, как и настоящее, далеко не безмятежно. Может быть, поэтому и возвращение в театр было для меня не таким легким делом.
Но, к счастью, в Малом театре жизнь, безусловно, всколыхнулась. Да и не могло быть иначе. Слишком очевидным стало его критическое состояние. Главным режиссером вошел в театр Б. И. Равенских, вернулся Б. А. Бабочкин. Как я уже говорил, начал работать молодой талантливый Л. Е. Хейфец, вступил в труппу И. М. Смоктуновский, были привлечены молодые талантливые актеры, работавшие вместе с Равенских в Театре имени Пушкина: Носик, Локтев, Сафронов.
Но обстановка в Малом театре, в силу его особенностей, остается сложной. Хочется быть оптимистом и надеяться на лучшее, помогать этому лучшему, бороться за него.
Придется ли мне быть свидетелем или участником нового расцвета Малого театра – трудно загадывать. Но в одном убежден: если нашему поколению не удастся поднять Малый театр на ту высоту, которой он достоин, то сделает это поколение, идущее вслед за нами, и к нему я и обращаю последние слова моей книги.
Без великой любви к театральному искусству, без одержимости, не стоит идти в театр. Придется учиться и трудиться, трудиться и учиться. Всю жизнь. Нескончаемо. Всю жизнь нужно впитывать в себя, елико возможно, все полезное для актера или режиссера. Актерская профессия, как и режиссерская, трудные профессии, которым нужно отдавать жизнь. И действительно, какой профессии нужно столько разносторонних знаний, столько разноо бразных умений!