Чтение онлайн

Штеренберг в самом деле решился развязать себя. Это не только значило стать художником, – это значило догнать опередивших. Изумившая нас определенность его живописи свидетельствовала, что у него есть все возможности сделать это. Из года в год, от выступления к выступлению, от выставки к выставке упорно и неуступчиво Штеренберг врастал в искусство. Он приступал к этому делу одиночкой – через несколько лет он был уже явлением. Он начинал среди отрицания – он вскоре стал обязательной частью художественной жизни. Это не глава школы, но это учитель многих. Во всяком случае, он самостоятелен. Существует штеренберговская марка в живописи. Существует его манера видеть и его способ передавать. Их узнаешь еще издали, сразу, без колебаний. Есть особое понятие: натюрморт Штеренберга. Это самое выразительное, что он умеет делать, и наиболее частое, над чем он работает. Были ландшафты и людские облики вначале; появилась природа и фигурные композиции сейчас; первые – робки не только художественной незрелостью, но и своей внутренней неуверенностью: не видно, нужно ли самому Штеренбергу то, что он изображает; последние – обещают новую полосу мотивов, но они все еще единичны: мы готовы с доверием ждать, но несогласны наперед уверовать. В промежутке же, на протяжении целого десятилетия 1918 – 1927, Штеренберг – это натюрморт.

Он очень прост. Это

самая простая разновидность «живописи мертвой природы», какая существует в нашем искусстве. Здесь ее крайний край. Штеренберг упрощает формулу изображаемого и приемы изображения до конца. Они словно бы состоят из простейших элементов. Но характеризовать их трудно. Начинаешь чувствовать в себе штеренберговское косноязычие; сугубо вспоминаешь слова Мериме: «Notre langue, et aucune autre que je sache, ne peut decrire avec exactitude les qualites d’une oeuvre d’art». Здесь почти те же трудности, какие представляет описание произведений абстрактной живописи: прямоугольники, треугольники, ромбы, квадраты, круги, овалы, сегменты, линии всех цветов и оттенков, всяческих сочетаний и соотношений, – что же дальше? – Дальше должна следовать или описательная топография их расположения (но на что она?), или же лирика, эмоциональный комментарий, отчет о чувствах, которые возбуждает эта живописная планиметрия.

Штеренберговский натюрморт в самом деле – незаконное дитя супрематизма. Это супрематизм, прорвавшийся в предметность. Человек есть обезьяний урод: так вещи Штеренберга – уроды абстрактивизма. Им бы ничего не изображать – просто занимать пространство своими протяжениями, границами и окрасками; а они тянутся в строй людского быта и жизненных отношений. Бывший отвлеченец становится вещником. В этом состоит развитие натюрмортизма у Штеренберга. Чем дальше назад, тем его предметы отвлеченнее, схематичнее, уподобленнее своим супрематическим прародителям; тем скорее они только повод для установления взаимодействий геометрических фигур в пространстве. Чем больше вперед, к нынешним годам, – тем они греховнее в своих изобразительных намерениях, забывчивее к вере праотцев и настойчивее в притязаниях быть не только формулами, но и портретами вещей и существ. Прежде мы видели: в прямоугольнике – треугольник, в треугольнике – круг, в круге – эллипсисы; лишь потом это постигалось как очертания стены, куска стола, тарелки и селедок. Теперь Штеренберг прежде всего показывает нам доски, утварь и пищу – и только после подчеркивает обобщенность их форм и схему их положений. Кто сказал «аз», дойдет до «ижицы», – реалистические стремления Штеренберга могут вывести его ныне так далеко, как он того пожелает: вся изобразительная сюжетность для него впредь открыта. Его последние попытки построить усложненную картину с человеческими фигурами, с отражением мотивов труда, даже с разнообразием людских типов отнюдь не обречены заранее на неуспех. Они не слишком свойственны его faculte-maitresse, главенствующей страсти к «мертвой природе», но они достижимы. Во всяком случае, он и здесь не потеряет важнейшего, что отличает настоящего и созревшего мастера: единства формы и самостоятельности видения. Он выдержит в них давление формулы Аполлинера: «Le tableau doit presenter cette unite essentielle qui seule provoque l’extase».

Штеренберг отвечает не только ее существу, – он отвечает ее музыкальной, фонетической окраске. Перед его вещами можно не переводить Аполлинера на русский язык. Звучание иностранных слов у его натюрмортов и композиций совсем не кажется чужим. Ежели существует какое-то сродство словесных и изобразительных форм – то, что Бодлер вложил в понятие «correspondance», – тогда язык европейской критики, пожалуй, легче найдет термины и оттенки для пластических своеобразий штеренберговского искусства. Штеренберг – западник и не желает быть иным. Нитей между его приемами и традициями русского искусства не протянешь. Если все же он – часть нашего искусства, то потому, что левый фланг течений и группировок подчеркнуто и патетически европеизует себя. Все, что молодо и действенно в нашей художественной культуре, – западничествует. Этому явлению уже немало лет. С тех пор как живописцы «Бубнового валета» и «Ослиного хвоста» демонстративно повернулись «спиной к Руси – лицом к Европе», прошло два десятилетия, 1909 – 1929. Но никогда не было ни такой быстроты передачи, как сейчас, ни такой немедленной реакции. Прием, переработка, отклик действуют непосредственно. Потерял силу закон запаздывания, который приносил в русское искусство западные открытия лишь тогда, когда они были уже в расцвете признания. Они приходили после выигранной борьбы и утраченной свежести. Теперь это расстояние уничтожено. Мы получаем тотчас же или не получаем совсем. Что не нужно, то не доходит, и что не доходит, то не нужно. В этом положении нет ничего исключительного. Это общее состояние мирового искусства. Взаимное воздействие национальных школ находится в разгаре: каждая каждую окрашивает, и каждая от каждой берет. Даже Франция – великий и вековой гегемон – должна нынче спрашивать себя, что она такое: не только ли интернациональная лаборатория, общая мастерская художников всех стран? Знаменательно, что имя нации почти уже заменилось именем города: центральное явление сегодняшнего искусства – это «Ecole de Paris». Русская, немецкая, итальянская, испанская, японская и всякая иная молодежь занимает в «Парижской школе» место, невиданное по объему и небывалое по значимости. Передовой слой французского искусства стал подлинным mixtum compositum.

«Московская школа» сегодняшнего дня такова же. Западничество Штеренберга типично. Его влияние обусловлено тяготением молодежи к европейскому техницизму. Начинающие художники глядят на обильные иллюстрации в каких-нибудь «Cahiers d’art», потом собираются кучками перед двумя-тремя полотнами, свежеприобретенными на свои бюджетные гроши Музеем нового западного искусства, и идут учиться к тем, кто в Москве работает по-европейски. Их не останавливает штеренберговская узость: ежели даже игольное ушко – проход в царствие небесное, тогда натюрморт Штеренберга – настежь распахнутая дверь в западную живопись. Молодые стараются взять у него умение лаконично построить композицию, ясно сопоставить цвета, экономным контрапунктом разместить разнообразие фактурных приемов. Он не туманит им зрение, потому что его живописная машина работает на виду у всех, как показательная модель под стеклом. Он не темнит им мысли, так как он не философ, а практик, не артист, а техник, не романтик, а механик. Он не сколачивает систему живописи, а показывает, как уверенно вытягивать и бороздить красочное месиво, вымеривать и распределять пространство холста под предметы, наполнять отведенные места противопоставлениями цвета и соединениями тона. Он схематичен, прост, удобен, как заграничный бритвенный прибор, дорожная чернильница, вечное перо, переносная лампа, телефонный блокнот.

Путь через

Штеренберга, конечно, не единственный. В «московской школе» есть и другие. До западного искусства можно добраться через сложные составные химические живописи Фалька; есть кружное направление через запоздалый сезаннизм Кончаловского; есть перегороженная дорога через негостеприимное, ревниво охраняющее себя мастерство Альтмана; есть далекая линия «Восток-Запад» через ориентализм Павла Кузнецова; есть сумасшедший авиапуть, вверх-вниз, вкривь-вкось, не то в местечко Лиозно, не то в Boulogne sur Seine, через неуправляемую живопись Шагала. Но путь через Штеренберга – самый короткий, хотя и самый узкий. Нужно только уметь добраться от него до его парижских двойников, до таких же конструкторов } отвлеченно-реального натюрморта – до Леже, до Озанфана, до Гри, чтобы дальше идти по вольной воле, куда глаза глядят. Штеренберговская одноколейка довозит нас до самой границы.

А дальше? Не приходится ли нам прощаться с самим Штеренбергом, переезжая пограничную линию? Жест приветствия и сожаления – и все же он остается по ту сторону. Что ежели его искусство – лимитроф, какой-то участок «призападной» школы, европействующий, но не европейский, двойственный двойственностью промежуточных явлений? Я задумался над этим, когда Штеренберг собрал все свои вещи воедино. Пока он скупо выступал на ежегодных выставках с немногими очередными полотнами, на которых иностранная печать была так явственна, – сомнений не было. Попервоначалу они не возникали и на большой ретроспективной выставке 1927 года. На входящего тянуло западным ветром. Залы старого, плохо расположенного, не слишком светлого помещения, когда-то занятого музеем Строгановского художественного училища, были неузнаваемы. Штеренберговские композиции расположились искусно, свободно и рассчитанно. Чувствовалась европейская подтянутость. Выставка напоминала ожившую иллюстрацию иностранного ежемесячника левого искусства, передающую общий вид какого-нибудь вернисажа у берлинского Flechtheim или парижского Bernheim-Jeune. Чудаковатой и даже неуместной казалась вывеска у ворот, на училищной ограде, где так по-российски было обозначено, кто, что и как, и выведены инициалы имени и отчества художника. «При чем тут, однако, это вывесочное “Давид Петрович”? – сказал я вместо ответа на вопрошающее “ну?” Штеренберга, обходившего вернисажных гостей. – Надо было написать лаконично, по-парижски: “Exposition Sternberg!”» Удовлетворенный свет, разлившийся по лицу художника, показал мне, что я понят.

Но выставка заговорила другим языком, когда спустя некоторое время мне довелось работать на ней в пустынности и тишине, вне вернисажной приподнятости, от вещи к вещи, с каталогом и карандашом в руках. Впервые у Штеренберга эти десятки сопоставленных работ заговорили не только языком форм, но и языком смысла. Наружность – европейская, это неоспоримо; но таково ли ее существо? У Леже или Озанфана нет разлада между формой и содержанием. Утонченный схематизм их полотен равнозначащ высокому строению машин и высокой отделке предметов, которые они передают. Их глаз и их чувство взаимно обусловлены, приемы и темы – связаны. Их манера – не чехол, натянутый на чужеродную вещь. Эпоха машинизма и стандарта говорит у них своим голосом. Будущее этой живописи таково же, как будущее западного техницизма. Она футуристична – в настоящем значении слова. А у Штеренберга? Разве его европейское облачение не прикрывает совершенно инородного уклада жизни? Пройдите вдоль этих стен, проникните внутрь картин, прочтите их темы, вслушайтесь в пафос, – где в них, не говорю – Запад, но хотя бы кое-как европеизированная жизнь наших городов? Штеренберг изредка покажет нам принадлежность своего ремесла, – какой-нибудь натюрморт, скомпонованный из кистей, палитры, тюбиков и банок с красками; еще реже – кусок «элегантной жизни», натюрморт с перчатками, модным кашне и цветами; но это все присказки или обмолвки, а по-настоящему, на всем своем протяжении, его искусство заполнено обликами совсем другого быта. Это – вещи скудной, черной, мелкой, надоедающей, озабоченной жизни. Натюрморт Штеренберга – это мир селедки и халы. Это тарелка с одной-двумя рыбицами, одной-двумя булками, это какой-нибудь горшок снеди, какой-нибудь пучок лука и укропа, какая-нибудь вязка баранок. Они не встречают ничего рядом с собой. На цветном и холодном пространстве полотна они лежат одиноко и пустынно. Они дразнят голодной иллюзией насыщения. Штеренберг подает их нестерпимо четко и рельефно, точно на вывеске лавчонок. Он придвигает их к нам, каждый в отдельности, с набожной тщательностью, ибо это – хлеб насущный. Вся его живопись есть рассказ о хлебе насущном, которого надо припасти так немного, чтобы прожить, но над которым надо помучиться так много, чтобы достать. Пафос Штеренберга – пафос ремесленной бедноты. Голос Штеренберга – голос старорежимной «черты оседлости». Это даже не житомирская окраина, это «местечко». Штеренберг раздвоен между своим прошлым и своим будущим. Ни от того, ни от другого он оторваться не может. Он бродит по Берлину и Парижу в полном европейском параде, в боковом кармане у него лежат, может быть, визитные карточки, набранные иностранными литерами, но под модной материей с «искрой» или в клеточку бьется местечковое сердце. Этим он подобен Шагалу. Казалось бы, нет ничего противоположнее шагаловскому беспамятству, нежели штеренберговская рассудительная ясность. Но это только с виду, – в действительности же оба они работают на одной и той же горбатой уличке, если не на одном дворе. Это традиционная пара – мечтатель и рационалист, фантаст и практик, «боки» и «хариф». Шагал с размаху, как есть, в чем есть, прорывается из лиозненских теснот в панъевропейский мир; Штеренберг солидно укрывает западным покроем свою ветхобытовую породу. Но она выдает себя. Даже в величайшей проработанности его художественной фактуры начинает проступать ее вторая основа. Я уже различаю в ней не одну высокую техничность отделки, но и кропотливость терпеливого ремесла, кладущего стежок к стежку и шов ко шву. Мне видятся облики многих поколений людей, десятилетиями просидевших у маленьких окон, скрестив ноги, округлив спину, нашершавив пальцы над работой.

И тогда мне кажется, что эти штеренберговские полотна, эта нарядная выставка точно бы грешны забвением и отступничеством и что не холодно сверкающее «Exposition Sternberg» должно бы стоять над ней, и не это московское: «Выставка картин и рисунков», а те слова, которые написали бы ему старики: «Здесь пишут и гравируют. С почтением – Д. Штеренберг».

1929

This file was created

with BookDesigner program

bookdesigner@the-ebook.org

02.10.2016