Прекрасные черты
Шрифт:
Наконец тяжёлая плита, лежавшая над именем и памятью Михоэлса, стала приподниматься. Вышел первый посмертный сборник его работ с предисловием Завадского. Мы решили собраться у Анастасии Павловны и отметить это событие. Пришли старые друзья пришли наши дети. Наш сын Алёша прочитал своё стихотворение, посвященное Анастасии Павловне:
И люди чувствуют беду, Как кони чувствуют беду, Как звери чувствуют беду, Которой нет ещё в виду. Беда прокралась в телефон, И умирает телефон. Беда глядит из-за окон В нагольном полушубке. И люди бродят по углам, Как будто бродятВсе сидели молча. Анастасия Павловна сказала: «Не все и не всегда, Алёша. Мы же не разошлись».
На подаренной нам книге Михоэлса она написала:
«Хорошие, родные мои Клавдинька и Виктор Михайлович! Пусть эта книга, в опечатках которой я не виновата, навсегда останется около вас в память того, что мы дожили до Дня Торжества справедливости, что мы всегда те друзья, которые не только любят, а всегда смотрят друг на друга «открытыми», а не опущенными глазами.
От всего дома, от меня и от автора этой книги оставляю её вам с большой любовью.
Ваша Настенька – Анастасия Павловна Потоцкая-Михоэлс
17. III. 60 г.»
Тышлер
Мы познакомились в середине 1930-х годов. Когда я переехала из Ленинграда в Москву и поступила в Театр сатиры, то часто бывала в гостях у блистательного режиссёра и актёра Соломона Михайловича Михоэлса. Там, в его квартире возле Никитских ворот, я и встретила Сашу Тышлера.
Он был невысокого роста, несмотря на коренастость элегантен, пластичен в движеньях и красив. Красота бывает разная. Его – я бы назвала одухотворённой. Она отражала натуру тонко чувствующего человека.
Между нами как-то сразу возникли добрые отношения взаимной симпатии и интереса. И так уж повелось, что я бывала на его спектаклях, а он на моих.
Мне иногда выпадало счастье наблюдать не только результат, но отчасти и процесс создания постановки, над которой работал Саша. Это происходило опять-таки у Михоэлса, когда я заставала их во время споров в период самого начала театральной работы, когда всё продумывается и оговаривается постановщиками, когда принимается главное решение – как ставить спектакль. Саша всегда предлагал совершенно новое образное решение, подкрепляя слова рисунками. И Михоэлс с его мудрой чуткостью ко всему талантливому, новому постепенно подпадал под обаяние и влияние смелых замыслов своего друга и любимого художника. В конце концов побеждал Тышлер, и Михоэлс говорил: «Да, Саша, ты прав».
И он действительно бывал прав. В его спектаклях существовал единый образный мир. Естественно, я воспринимала его театральные работы, как актриса, особенно остро. Как театральный художник Саша меня потряс тем, что он раскрывал существо пьесы всегда по-своему, вне каких бы то ни было традиционных решений. В его декорациях всегда жил неожиданный, остро выразительный пластический образ, интереснейшее пространственное воплощение пьесы. Он несомненно был наделён и талантом режиссёра. Его декорации, всегда очень целостно, конструктивно решённые, создавали для режиссуры и артистов-исполнителей неограниченные возможности действия. Когда актёр видел эскизы и макеты декораций Тышлера, он уже знал, он уже мог представить себе, как и что ему играть в том или ином спектакле. То же относится и к костюмам. Кстати замечу, что в отличие от многих наших мастеров декорационного искусства, которые сочиняют декорации и с лёгкой душой передают изготовление костюмов другим, иногда случайным художникам, Тышлер всегда оформлял спектакли целиком. Так же как целиком писал свои картины. В его эскизах костюмов не было только холодного обозначения фасона платья. Художник одушевлял изображение и, рисуя персонажа в костюме, одновременно определял его характер, эмоции, движения, рисунок роли того существа, которого надо играть актёру, вскрывал во всех деталях главную пружину образа.
Помню поразившие не только меня уникальные декорации и костюмы к
Каждое изобразительное решение спектакля у Тышлера неординарно. Наверное, потому, что он всегда глубоко и заново проникался новой пьесой и, исходя из её сущности, находил только ей принадлежащие образы. Так, в оформлении «Пира» Маркиша (ГОСЕТ, 1939) ужас, мрак, осуждение прошлого были не только на лицах актёров, но запечатлелись и на их костюмах, и в декорациях. В связи с этим спектаклем, как перекличку с ним вспомнила недавний фильм «Покаяние». И мне подумалось, уж не видел ли когда-то тышлеровский «Пир» режиссёр Тенгиз Абуладзе.
А как совсем по-иному одел художник «Блуждающие звёзды» Шолом Алейхема (ГОСЕТ, 1940). Здесь он воссоздал удивительную атмосферу спектакля, в котором возродилась своеобразная поэзия бедного еврейского местечка, романтика бродячего провинциального театра с залатанным нищенским занавесом, осенённого высоким ночным небом в звёздах… Актёрам легко было играть-жить в этой написанной художником среде. Можно смело сказать, что и здесь роль первой скрипки принадлежала Тышлеру.
Мне кажется, он от природы был одарён чувством композиции. Невозможно забыть, как в постановке «Семья Овадис» Маркиша (ГОСЕТ, 1937) все бытовые вещи были смешно, словно бы случайно размещены на сцене, словно их там впопыхах разбросали действующие лица пьесы. Да, он всегда находил точный адрес. И, когда открывался занавес, вы всегда знали, о чём спектакль.
Я постепенно всё больше узнавала Тышлера. Однажды Михоэлс прихворнул, стал волноваться и попросил меня привезти к нему приехавшего в ту пору в Москву харьковского профессора, знаменитость в области медицины, Моисея Борисовича Фабриканта, с которым я была знакома. Когда я привезла его из гостиницы часов в двенадцать ночи, у Михоэлса оказался Саша. Увидев моего спутника—старика грандиозного роста с незаурядной внешностью – Тышлер сказал: «Есть же такие люди. Вот кого надо писать». Видно было, что у него буквально чесались руки, но Михоэлс очень нервничал, и начавшийся было деловой разговор прекратился. Доктор с Соломоном Михайловичем удалились за занавеску – у Михоэлса была всего одна комната. Мы с Сашей молча слушали напряжённую тишину, а затем раздался смачный шлепок и весёлый голос старого профессора: «Ну, вставай, мальчишка!» Оказалось, ничего страшного…
Профессор тут же уехал. А Михоэлс на радостях устроил пир и спектакль. Он пел, играл, рассказывал, заражал нас своим весельем. И мы танцевали, смеялись до утра. До этого дня я знала Сашу как сдержанного, корректного, деликатного молодого человека. А он оказался весёлым, простым, обаятельным парнем.
Однажды Тышлер пришёл в Театр сатиры на вечер водевилей «Весёлые страницы». Я играла в одном из них– «Муж всех жён» Маффио. На занавесе этого водевиля было написано «Таверна Клариче Пугаччини». Эту шутку придумали режиссёр Горчаков и художник Штоффер. После спектакля Саша сказал мне: «Ни одна актриса мира не получала такого» (под «таким» он подразумевал занавес), и лукаво добавил: «Что, Штоффер в вас влюблён?» В тоне, которым он всё это произнёс, было так много доброты, дружеской шутливости и одновременно самого сердечного одобрения моей актёрской работы.
Когда не стало Михоэлса и закрыли ГОСЕТ, мы долгое время не встречались. А потом, спустя много лет я увидела его в новой роли, в его станковых произведениях на выставках в Центральном Доме литераторов, Музее изобразительных искусств имени Пушкина и, наконец, в выставочном зале на улице Вавилова.
Помню, мы приехали на улицу Вавилова с моим мужем, которого Тышлер откуда-то знал помимо меня… Мы привезли ему розы. «Это я должен вам подарить цветы», – сказал Саша и преподнёс мне красивый цветок гладиолуса, с которым я гордо шествовала по выставке. Сашаходил и разговаривал с Виктором, а я, предоставленная себе самой, свободно знакомилась с этими совершенно новыми для меня вещами. Мне очень понравился Тышлер-живописец с его необыкновенно красивыми сериями картин «Балаганчик», «Скоморохи», «Девушка и город», «Шекспировские куклы», «Девушка с цветами». Я спросила Сашу: «Почему у них на головах цветы?» Александр Григорьевич весело ответил: «У них весеннее настроение…» Я восприняла его живопись эмоционально. Меня впечатляли его необычные, романтичные образы женщин и девушек, его краски, их удивительные сочетания. Вся выставка смотрелась как праздник.