Чтение онлайн

— и в том и в другом случае переход от смерти к новому рождению связан с «регрессией Космоса в аморфное хаотическое состояние» [713] , необходимо предшествующее творению и содержащее в себе все потенциальные составляющие нового бытия (все более или менее шокирующие мотивы распада и саморазрушения, особенно у Сорокина, как, впрочем, и ощущение «запутанной пустыни», связаны именно с этим состоянием);

— новое рождение, как и новое начало жизни, — это не просто повторение уже случившегося, а «доступ к новой модальности существования»; поэтому смысл и того и другого мифа состоит в том, чтобы «аннулировать работу Времени», «излечить человека от боли существования во Времени». «Возникает впечатление,

что в архаических обществах жизнь не может быть исправлена без воссоздания, без возвращения к истокам» [714] .

Приложимость этих характеристик и к «Голубому салу», и к «Generation „П“» наводит на мысль о том, что и Сорокин, и Пелевин, похоже, придают своим романам значение ритуальных актов, которые должны символически стереть «работу Времени» и начать культурный процесс заново. У Сорокина замах пошире — он простирается от Толстого до фантасмагорического будущего, у Пелевина поуже — он пытается «стереть» время своего поколения, а точнее, время посткоммунизма вплоть до августовского кризиса 1998 года. Эта попытка разрушить, чтобы родиться заново, естественно, обращена и на собственное творчество, на собственные интеллектуально-художественные наработки и модели. Удивительно ли, что оба эти романа писались во время и после того самого дефолта, который обнажил фиктивность капитализма в России и стал социальным маркером горького поражения всего процесса посткоммунистических/ постмодернистских либеральных реформ?

Все вышло совсем не так, как мечталось десять лет назад. Стратегии духовного освобождения обернулись мелочными технологиями оболванивания обывателя, обретенная внутри культурных традиций власть лихого деконструктора обесценилась резким падением акций самой культуры на «рынке услуг» — превращением магической субстанции в модный «прикид», не более. Что же до самого постмодернизма, то он тоже стал стильным «брендом», раздражающим «чужаков», объединяющим «своих», но как-то растерявшим существенное содержание: вместо новой формулы свободы и нового миропонимания образовалась «тусовка», некая масонская ложа, Гильдия Халдеев, союз писателей посткоммунистического образца.

Однако эти романы свидетельствуют еще об одном: о невозможности «начать с нуля». Жесткое культурное притяжение возвращает обоих литературных атлетов (а вместе с ними и весь русский постмодернизм) в страну невыученных (скорее, недопонятых) уроков — к опыту модернизма, недостаточно, как выясняется, освоенному, не завершенному до сих пор и потому, в отличие от пуповины, никак не отсыхающему. К модернизму — а значит, к испытанию пределов интеллектуальной свободы, к экзистенциальному трагизму, к игре с культурными архетипами всерьез и на равных, к самоанализу, доходящему до самосуда… На мой взгляд, осознание зависимости от модернизма не только не перечеркивает сделанное постмодернистами, но, наоборот, придает их пути новое (вернее, старое, но обновленное) значение. Пришла пора сменить несколько инфантильное самоутверждение за счет «близких родственников» на более взрослую стратегию преемственности — что не равняется эпигонству! — по отношению к опыту модернизма, вернее, к тем глубинным противоречиям модерности, которые модернистский дискурс не столько отразил, сколько довел до состояния длящегося взрыва.

Другая проблема проступила лишь позже и оказалась связана с невозможностью покинуть пределы ситуации переходного обряда, ведущего якобы от «хаоса» к «стабильности» и возникающего, в свою очередь, как «преодоление» переходности 1990-х. Как будет показано ниже (в гл. 12), 1990-е годы были временем мучительного, страшно болезненного, драматичного, но так и не завершенного процесса модернизационного перехода — и поэтому воспринимались как в массовом сознании, так и в интеллектуальном сообществе как своего рода посвятительный ритуал, действие которого охватывает и каждого индивидуума, и все общество в целом. В 2000-е именно незавершенная переходность была закреплена как стазис, как фундамент «стабильности» — во многом инсценированной и мифологизированной почти по моделям, описанным в «Generation „П“».

Показательно в этом отношении, что и Пелевин, и Сорокин и в последующих своих сочинениях, написанных в 2000-е годы, не выходят за пределы сюжетной схемы переходного ритуала, разыгрывая ее снова и снова: Сорокин — в повести «Настя», в сценариях фильмов «Копейка»

и «4», в «ледяной» романной трилогии, а Пелевин — в повести «Числа», в романе «Священная книга оборотня», в драматической повести «Шлем ужаса», романе «Empire „V“ / Ампир „В“»… Однако, как показывают уже романы 1999 года, переходный ритуал и у Пелевина, и у Сорокина оказывается замкнут на самом себе. Отсюда — и кольцевая структура «Голубого сала», и амбивалентность финала «Generation „П“». Более того, у обоих, писателей сам символически насыщенный процесс перехода-инициации заменяется набором атрибутов переходности, консюмеристских символов обретаемой власти и vita nova — тем самым, естественно, теряя и в магии, и в символизме.

В этом отношении оба автора предвосхищают социокультурную динамику 2000-х: если в 1990-е переходность служила почвой, на которой вырастали новые языки и новая оптика, то в 2000-е элементы переходного ритуала в культуре и в социальной символике автоматизируются, обслуживая «переходность» как некую константу, и скорее тормозят, чем генерируют новые смыслы.

В то же время на продуктивность этого кризиса постмодернизма указывает поразительное многоязычие обоих романов. Несмотря на успех всех предыдущих романов Пелевина в английских переводах и несмотря на профессионализм Эндрю Брумфилда (постоянного переводчика Пелевина на английский), перевод «Generation „П“» оказался наименее адекватным: все дело в том, что этот роман написан на фантастической смеси русского и английского, где один и тот же текст и даже просто слово наделяется двойным смыслом в силу двойного статуса, то есть на ходу становится метафорой. Так происходит со словом «криэйтор» (creator), названием американской сети магазинов одежды «Gap», «Тампоко/Тампико» — в сущности, с любым «брендом». Даже простое написание русского текста латиницей (что происходит сплошь и рядом) сразу же создает второй метафорический пласт смысла:

«UMOM ROSSIJU NYE PONYAT, V ROSSIJU MOJNO TOLKO VERIT. „SMIRNOFF“»

Перепишите этот текст кириллицей или переведите на английский — и весь комизм моментально испарится.

У Сорокина многоязычие еще гуще. С одной стороны, это кропотливо воссоздаваемые художественные языки Толстого, Чехова, Достоевского, Набокова, Пастернака, Платонова, Симонова, соцреалистического масскульта и проч. — никогда прежде Сорокин не собирал такой пестрой компании в пределах одного сюжета (даже в «Норме» спектр языков был ограничен соцреалистическими и околосоцреалистическими идиолектами — а ведь там не было единства фабулы). Но это еще не все. Герои Сорокина из будущего говорят на русско-китайском «пиджине» (к роману прилагается словарь китайских слов и выражений), кроме того, там же звучит некий придуманный жаргон будущего, состоящий из давно опробованных Сорокиным «заумных» идиом типа «сопливить отношения» или «раскрасить носорога». Вдобавок то и дело мелькают французские обороты, речь «землеёбов» насыщена старославянизмами, Веста Сталина поет песню по-немецки (без перевода), папа Бродского общается с сыном на идиш… (Но совсем нет английского — видимо, в силу недостаточной экзотичности этого современного эсперанто.)

О плодотворности многоязычия когда-то писал Бахтин — именно на этой почве, по мнению философа, родился роман с его полифонизмом и способностью художественно объять мир во всей пестроте его форм и смыслов. Разноязычие размыкает языковые кругозоры, лишая каждый из них самоуверенности и ограниченности. На почве много- и межъязычия выросли «Золотой осел» и «Дон Кихот», весь ранний Гоголь и «Евгений Онегин», Набоков и Джойс. Недаром, скажем, многоязыкая Одесса взрастила не только южнорусскую школу 1920-х годов (Бабель, Олеша, Ильф, Петров, Катаев, Багрицкий, Славин и др.), но и таких, совсем не похожих друг на друга авторов, как Анна Ахматова, Константин Паустовский, Корней Чуковский, Лидия Гинзбург, — да и самого Бахтина, наконец.

Многоязычие — это, как правило, признак культурного ускорения на переходе от одной большой эпохи к другой, принципиально новой. Многоязычие — это тот бульон, в котором распадаются традиционные формы мысли и зачинаются неведомые прежде гибриды, из которых могут вырасти монстры, помогут образоваться и такие мутации, которые будут наследоваться в поколениях. У Пелевина на этот счет сказано еще более решительно: «…смешение языка и есть создание башни. Когда происходит смешение языка, возникает вавилонская башня» (с. 54).