Орленев
Шрифт:
Менялся в монологах и характер игры. Иногда, например, Рас¬
кольников после расставания с матерью (перед признанием Разу¬
михину) был в состоянии психического угнетения на грани галлю¬
цинаций. Что-то ему мерещилось, мысли его путались, реаль¬
ность отодвигалась куда-то в сторону, а картина бреда — не бур¬
ных взрывов, а, напротив, подавленности, растерянности, невыска¬
занной муки с чуть приглушенной, скорбно детской мольбой:
«Соня,
А иногда эту сцену он проводил с такой ослепляющей ясностью
сознания, с таким «цинизмом гибели», что в зале раздавались ры¬
дания. И я не могу сказать, в чем было больше драматизма —
в сплошной ипохондрии и заторможенном сознании или в его
обжигающей вспышке, в чувстве отчаяния при свете разума. Но
при свободе импровизации в приемах игры Орленева в монологах
было и постоянство.
Академик Б. В. Асафьев в воспоминаниях о С. В. Рахмани¬
нове пишет, что «одним из пленительных, завораживающих мо¬
ментов рахманиновской лирики всегда были своего рода «стоя¬
ния», застывания музыкального развития на какой-либо особенно
понравившейся композитору и привлекшей его внимание интона¬
ции. Мысль как бы останавливалась. Она созерцает или, может
быть, озирается в мире явлений, как бы отыскивая путь-дорогу
дальше, отыскивая луч маяка, чтобы плыть к нему — к надежде,
к верному другу» 35. Такие остановки-размышления были у Ор¬
ленева в монологах Раскольникова. Я не назову их паузами, эти
внезапные задержки длились секунды, но они давали толчок дви¬
жению мысли. Сразу за ними наступал момент открытия, какие-
то обстоятельства трагедии прояснялись, и Раскольников находил
необходимые решения. Потом опять наступал мгновенный, хотя и
заметный внимательному взгляду перерыв, и вслед за ним новый
скачок мысли и новое решение, обычно отрицающее предыдущее.
В ритме такого чередования покоя и движения, остановок и брос¬
ков с неумолимой музыкальной систематичностью он исследовал
себя и свою мысль, углубляясь в нее, роясь в ней, по выражению
Достоевского, и показывал нам весь ужас трагедии самопознания
Раскольникова.
. Размах этой трагедии, как всякая чрезмерность в искусстве,
требовал строго осознанного порядка. Орленев смело вписывал
в текст роли куски из романа и в то же время убирал отдельные
реплики и целые сцены; процесс шел параллельно, не нарушая
[ несчитанного по минутам времени действия и ритма игры в ча¬
сто меняющихся эпизодах. И хотя в поздние годы гастролер¬
ства, выступая со случайными партнерами,
бремя трагедии теперь держится на нем одном, он не раздувал
своей роли. Его позиция была неизменной, он отвергал расплыв¬
чатую обстоятельность инсценировки как несовместимую с энер¬
гией натиска Достоевского. Я уже писал о том, что еще в первые
сезоны он вымарал эпилог с его непристойной стилизацией ка¬
торги. Следующей на очереди была вторая картина, в которой
кроме него участвовала только кухарка Настасья. Добрая дере¬
венская баба по ходу пьесы приносила сильно отощавшему Рас¬
кольникову миску щей, оставшихся от обеда, и дружески его
упрекала в непозволительной праздности («лежишь, как мешок»).
Уже уходя, она вспоминала о письме, ожидавшем его еще со вче¬
рашнего дня. Он судорожно хватал это письмо, узнавал руку
матери и, когда оставался один, долго-долго читал его вслух.
После получасовой исповеди Мармеладова такая обременительная
повествовательность показалась Орлепеву скучной и неподходя¬
щей для условий сцены. К тому же он не хотел терять время
в экспозиции, выдвигая вперед тему нравственной муки Расколь¬
никова после преступления. И он вымарал эту картину.
Не нравилась ему и третья картина (в инсценировке она на¬
зывалась «Убийство»). У Дельера Раскольников убивает процент¬
щицу за сценой, а Лизавету бьет топором по голове на глазах
у зрителя. Орленева угнетала эта демонстрация злодейства. Во
время американских гастролей в интервью критику журнала
«Кольере» он сказал, что, если бы у него хватило смелости, он
убрал бы эту введенную для наглядности и полноты сюжета сцену
преступления, «чтобы усилить драматическую ситуацию», по¬
скольку гепию Достоевского не нужна дотошность полицейского
протокола; это прием грубый и нехудожественный. Американ¬
ский журналист связывает этот взгляд с традицией русского ро¬
мана XIX века, даже криминальные сюжеты освещающего светом
трагической идеи. Полностью третью картину Орленев не выбро¬
сил, но резко ужал ее, устраняя элемент гиньоля.
После сокращений и переделок по всему тексту, включая и
ранее нами упомянутые, в окончательной редакции инсценировки
резко обозначились две линии трагедии: одна затрагивала отно¬
шения Раскольникова с Соней, другая — с Порфирием Петро¬
вичем.
В сцене с Соней у Орленева была не предусмотренная До¬
стоевским трудность: Раскольников приходил к бедной девушке,