Чтение онлайн

Я не знаю ни одного литературного образа, не исключая и Гам¬

лета, который был бы до такой степени близок моей душе» 28. Ка¬

кой сильный личный мотив прорывается в этом признании, и как

близок он душевному состоянию Орленева *.

В пьесе Федор жалуется на преследующие его недуги («под

ложечкой болит», «бок болит немного»), в театре эта болезнь

воспринималась по преимуществу как нервная. В конце двадца¬

тых годов Кугель, готовя для серии «Теакинопечати»

книжечку

об Орленеве, не поленился заглянуть в специальные справоч¬

ники, и отыскал там подходящий к случаю медицинский тер¬

мин — абулия, что означает слабость воли и патологическую бес¬

характерность. А знаменитый фельетонист Дорошевич, друг и не¬

изменный почитатель таланта Орленева, восхваляя его Федора,

все-таки не удержался от ехидного замечания: «Какая сила в изо¬

бражении полного бессилия»29. У этой шутки есть скрытый

смысл; недаром дореволюционная критика единодушно называла

орленевского Федора первым неврастеником в русском театре.

Так оно и было, только не следует думать, что искусство актера

может целиком уместиться в рубрике душевной патологии. Орле¬

нев был художником социальным, и в основе цикла его трагиче¬

ских ролей мы ясно различаем образ нравственной гармонии,

резко искаженной и в масштабах отдельно взятого человека и

в масштабах тогдашнего «русского большинства», к которому ак¬

тер причислял и самого себя. За этого страдающего человека надо

* На это исповедальное начало в искусстве актера указывает и

Д. И. Золотницкий, автор обстоятельного послесловия и хорошо документи¬

рованных примечаний ко второму изданию мемуаров П. Н. Орленева («Ис¬

кусство», 1961): «Он томился в поисках ускользающей правды современ¬

ности. Эти поиски правды, часто сбивчивые и безрезультатные, оп пере¬

давал в «коронных» ролях как трагедию своих героев и как свою, личную

драму художника».

Заступиться — вот самая общая задача его искусства, которая

нуждается в дальнейшей дифференциации. Дальше он нс пошел,

и мы вправе сожалеть о неразвитости его общественного идеала,

не упуская при этом из виду, что по силе чувства сострадания

его можно поставить в ряд с самим Достоевским. А неврастени¬

ческий уклон в игре Орленева имел свое объяснение.

Давным давно, еще со времен первых встреч с Ивановым-Ко-

зельским, у него сложилось убеждение, что исторические герои

в изображении современных трагиков (по крайней мере тех, кого

он видел) делятся по двум видам: это либо титаны, либо бла¬

женные. «Вещий простачок» царь Федор для шиллеровских ко¬

турнов

явно не годился, да и возможности Орленева в этом смысле

были ограничены: он чувствовал себя нетвердо в ролях возвы¬

шенно-героического репертуара, даже если это был Уриэль Ако¬

ста, и обязательно находил для них какой-то дополнительный бы¬

товой эквивалент. Трагедия в его ролях начиналась с трагедии

частного человека, и потом уже намечался ее всеобщий характер.

Проще решалась тема блаженных, в этом странном мире со сдви¬

нутой логикой он был не новичок, но в той галерее чудаков и бе¬

зумцев, которых он сыграл, прямых аналогий для царя Федора

не было, ведь все они, включая Федора Слезкина из водевиля

«Невпопад», жили безотчетно, по инстинкту, а у героя толстов¬

ской трагедии есть сознательное начало, есть мысль, он верит

в .могущество добра, соответственно тому пытается — нереши¬

тельно, неумело, но пытается — вести государственную политику

и на горьком опыте убеждается в тщете своей веры. Какое же

здесь «блаженство» с его благополучием неведения, если реаль¬

ность на каждом шагу врывается в этот заповедный мир!

Унаследованную от старых трагиков альтернативу — сверхче¬

ловеки или юродствующие — Орленеву пришлось отставить,

«нервный век» внес в трагедию свой отпечаток. Это была неслы¬

ханная дерзость: русский царь, миропомазанник и венценосец —

и вдруг такой надломленный, страдающий, частный человек, без

каких-либо признаков полагающейся ему генеральски импозант¬

ной представительности. От метаний истерзанной мысли Федора,

при всей ее шаткости по-своему целеустремленной, от ее тревоги

и растерянности и пошла неврастеническая игра Орленева. И эта

драма невоплощенной гармонии, взятая в проекции истории и от¬

туда вернувшаяся в современность, потрясла петербургскую

аудиторию 1898 года. Да только ли петербургскую и только ли

1898 года? *.

* Любопытно, что в статье П. Перцова «Успех по недоразумению»,

отрицающей какое-либо художественное значение игры Орленева в «Ца¬

ре Федоре», в упрек ему прежде всего ставится осовременивание исто-

Из бесчисленного множества я приведу лишь один отклик на

эту тему. Летом 1912 года, после вторых гастролей в Америке,

Орленев приехал в Одессу и выступил в своем обычном реперту¬

аре. В день, когда на сцене городского театра шел «Царь Федор»,

газета «Южная мысль» напечатала статью «Царь или не царь?»,

где говорилось о том потрясении чувств, которое испытали