Монах

Антонен Арто (1896–1948) воспринимается как ниспровергатель традиционных представлений о культуре, норм и границ различных областей культуры. Сделать искусство актуальным для человека, проникнуть в самую суть человеческой природы — вот главные задачи Арто. Его сюрреалистическая поэзия чрезвычайно сложна по форме, трактаты и манифесты труднодоступны по своей глубине и смелости мысли, рисунки ошеломляют бездонным отчаянием.

В этом смысле роман «Монах» занимает особое место в творчестве Арто. Прежде всего, он прост и доступен: классически выдержанный готический роман, тонкая стилизация под литературу XVIII века. Глубинные смыслы романа вовсе не обязательны для

Арто действительно создает универсальное произведение, рассчитанное и на изысканность интеллектуала и на потребительство масскульта. Тем самым сюрреалистический писатель открывает тенденцию своего рода мистификаций XX века. Так позднее утонченный Борис Виан превращается в Вернона Салливана, а один из крупнейших ученых-семиотиков Умберто Эко пишет романы-бестселлеры. Впрочем, Арто лишь возродил старую традицию. Один из великих мыслителей-гуманистов, предтеча Реформации Эразм Роттердамский остался в памяти потомков благодаря доступной и карнавальной «Похвале глупости». Другой представитель Ренессанса, автор латинских трактатов и поэм на античные сюжеты, комментатор и биограф Данте — его имя Джованни Боккаччо — написал еще и «Декамерон».

«Монах» издан в 1931 году, переломном для Арто, — это время поиска новых путей и прощания со старыми. 1920-е годы — бурный взлет сюрреализма. В эти годы Арто — автор стихов и поэм, редактор сюрреалистических журналов. Кроме того, он был актером и сценографом театра Ателье Шарля Дюллена, играл в спектаклях О.-М. Люнье-По, Жоржа Питоева, Федора Комиссаржевского, много снимался в кино. В 1927 году вместе с драматургом Роже Витраком Арто создал Театр «Альфред Жарри» — крупнейшее достижение сюрреализма в сценическом искусстве. Театр просуществовал полтора года, Арто ставил пьесы Роже Витрака, а также Августа Стриндберга и Поля Клоделя. Эпатажные представления, ориентированные, как и сюрреалистическая живопись, на бессознательное, на эстетику сна, постоянно заканчивались скандалами. Принципы столкновения контрастных образов, перенесения предмета в необычный контекст, реализации подсознательных импульсов, — то, что хорошо знакомо по фильмам Луиса Бунюэля, картинам Сальвадора Дали, поэзии Поля Элюара, — воплощались Антоненом Арто на сцене. Но Арто постепенно отходил от сюрреалистической эстетики. В 1929 году Театр «Альфред Жарри» прекратил свое существование. Для реализации новых замыслов спектаклей требовались уже иные театральные средства. В 1931 году новые художественные принципы будут найдены. Огромное воздействие на Арто оказали представления танцоров индонезийского острова Бали. Что поразило здесь Арто? Реальность мифа, в котором жили балийцы. Художественная форма становилась условием естественного существования. Балийцы создавали на сцене иную, высшую, общечеловеческую реальность. Во всяком случае, так увидел их представления Арто. В этом прообраз его идеи Двойника — подлинной сущности человека, утрачивающего субъективные черты ради воплощения коллективного бессознательного.

В 1932 году появляется Первый манифест «Театра Жестокости», а вслед за ним статьи «Театр и чума», «Режиссура и метафизика», «Восточный и западный театр», «Алхимический театр», составившие вышедший в 1938 году сборник «Театр и его Двойник». «Я употребляю слово «жестокость», — писал Арто, — для обозначения жажды жизни, космической непреложности и неумолимой необходимости; я употребляю это слово в гностическом смысле жизненного вихря, пожирающего мрак; я обозначаю им ту роль, за пределами неотвратимой необходимости, без которой жизнь не может существовать» [1] .

Двойник Театра, по Арто, это тот идеальный образ искусства, в котором происходит преображение современного человека, отчужденного от своей природы, от своих корней. Двойник противопоставляется театру развлекательному, коммерческому, как говорит Арто, — «пищеварительному», заполоненному словом. Как в античной трагедии, в подлинном театре зритель должен пройти очищение. Преодолевая бытовую индивидуальность, человек становится частью мира: в спектакле раскрываются глубинные человеческие (сверхчеловеческие) возможности.

Реализация этих замыслов в спектакле Арто «Семья Ченчи» (1935) совершенно не удовлетворила режиссера. Арто едет в Мексику, участвует в ритуалах племени тараумара, потом в Ирландию. А после — десятилетнее пребывание в психиатрических лечебницах. Новый всплеск литературной и театральной деятельности Арто отмечается уже в послевоенной Франции, когда жить ему оставалось считанные месяцы.

Между сюрреалистическими исканиями 1920-х годов и разработкой грандиозного замысла «Театра Жестокости» — 1931 год, когда и был создан «Монах».

Арто сохраняет и название, и фабулу, и колорит романа Мэтью Грегори Льюиса «Монах», (точнее, «Амбросио, или Монах»), написанного в 1794 году девятнадцатилетним англичанином. Роман эпохи предромантизма отличался неистовством страстей, сентименталистской чувствительностью, просветительской назидательностью, прямолинейностью и подкупающей наивностью. Словом, в нем тоже соединились противоречивые тенденции. Именно это произведение сохранило имя Льюиса — поэта, драматурга, дипломата — в веках.

В переложении Арто мы имеем дело со стилизацией, обыгрыванием сюжета, игрой с литературной формой. Эти качества составляют характерные особенности культуры XX века. Но «Монах» Льюиса как литературная основа использовался задолго до Арто. Э.-Т.-А. Гофман не только берет за основу «Эликсира сатаны» (1815–1816) сюжет популярного в Германии романа Льюиса, но и делает героев своего произведения читателями «Монаха».

Арто пересказывает роман. Но при этом как бы обнажает фабулу. Схема романтического романа выхолащивается, приобретает кинематографическую стремительность. Вместо романтической патетики — балансирование на грани комизма. В литературе Арто — верный продолжатель традиций маркиза де Сада. Как у де Сада, в «Монахе» выстроена некая литературная конструкция, и литература уничтожает всякое жизнеподобие, создавая свою художественную реальность. Пафос чувств в романе Арто подменяется литературной игрой.

Традиции де Сада у Арто совсем не случайны. Маркиз де Сад завершает целый пласт культуры XVIII века — романов рококо, принадлежащих перу П.-К. Мариво, Дени Дидро, К.-П. Кребийона-сына, аббата Прево, Джона Клеланда. В них просветительский мелодраматизм — лишь игра, за которой скрыто буйство тайных чувств. Подлинные чувства выражаются только в игровой форме. Человеческая природа в рокайльных романах противостоит через изысканную игру напыщенности классицизма и формальности барокко. Но маркиз де Сад убирает любовную основу, остается умозрительная конструкция, игра мысли, раскрывающая безбрежность человеческой фантазии. Таким образом, де Сад тоже предшественник романтизма, как и Льюис.

Эта игра литературными конструкциями используется Арто для создания стилизованного готического романа. Арто предполагал также экранизацию романа и даже сделал фотопробы к нему. Однако заинтересовать кинопроизводителей оказалось невозможно. В 1928 году Арто устроил грандиозный скандал на премьере фильма «Раковина и священник», обвинив режиссера Жермен Дюлак в извращении своего сценария. Арто рассматривал кинем'атограф как искусство, рассчитанное на любого зрителя (приводя как пример комедии Братьев Маркс). Таков же, вероятно, был и замысел романа. Но это не упрощало, а усложняло задачу.