Чтение онлайн

В 1915 году произошло рождение супрематизма. На одной из шокирующих футуристических выставок «Трамвай В» Малевич показал около 16 своих полотен, среди которых программной стала «Композиция с Моной Лизой».

В этой работе уже проявляются черты, характерные для супрематизма, — необычная глубина белого плоскостного пространства, геометрические фигуры с правильными очертаниями и локальной окраской, которые не могут вызвать никаких ассоциаций с реальными предметами или явлениями действительности. Здесь же написаны две основные фразы из постоянного набора фраз Малевича — «частичное затмение», газетная вырезка, на которой читается фрагмент «передается квартира» с подклеенным словом «в Москве» и зеркально перевернутым «Петроград». Это

произведение по своему значению является художественным манифестом. Незадолго до этого «Мона Лиза» была похищена из Лувра, а потому подобное «частичное затмение», пережитое мировым шедевром, сделало этот образ чрезвычайно актуальным для современников.

К. Малевич. «На жатву (Марфа и Ванька)», 1928 год, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В противовес «частичному затмению» «полное затмение» произошло в «Черном квадрате на белом фоне», где солнце заслонила черная квадратная плоскость. Это откровение настигло Малевича неожиданно. Подготавливая рисунки к брошюре «Победа над солнцем» (1915), художник окончательно осознал смысл беспредметности. Он написал Матюшину: «Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды». Вскоре после этого родилось и слово «супрематизм». Его также придумал Малевич, который вообще очень любил сочинять новые слова.

«Черный квадрат» появился на футуристической выставке «0,10». Это полотно осеняло общую экспозицию, состоявшую из 39 полотен, которые в настоящее время уже считаются высокой классикой XX столетия. Черный квадрат стал чистым актом творения. Философ Михаил Бахтин говорил, что Малевич совершил не только поступок ответственный, но что этот шаг требовал чрезвычайного мужества, поскольку свидетельствовал об отказе от подражания природе и стремлении показать процессы совершенствования человека, который постигает мироздание только силой собственной мысли. Таким образом, Малевич оказался одним из самых бесстрашных и последовательных авангардистов. По его словам, распыление живописных форм началось с импрессионизма. После него распыление стало осколками видимой реальности, и этот процесс отразили кубизм и кубофутуризм. Два последних движения, по Малевичу, расчистили дорогу супрематизму, который стал пользоваться чистыми энергиями цвета, ритма и формы, истинным и единственно ценным содержанием картин.

Малевич выделял в развитии супрематизма три ступени — «черного, цветного и белого». Черный этап также включал в себя три формы — квадрат, крест и круг. Черный квадрат знаменовал собой точку в существовании предыдущего, доавангардного искусства. Малевич определял его как «нуль форм». Черный крест символизировал рождение из этого «нуля форм» новой формы усложненного построения. Наконец, черный круг являет собой динамическую фазу творчества, где движение рождается буквально на глазах зрителя.

На пятой выставке «Бубнового валета» (1916) Малевич представил более шестидесяти супрематических полотен, где присутствовали и эти «три кита»: номер первый — «Черный квадрат», номер второй — «Черный крест» и номер третий — «Черный круг». Вся эта серия последовательно показывала этапы изменения супрематизма — от черных форм к цветным.

В середине 1918 года появилось полотно «белое на белом» — «Белый квадрат на белом фоне». Перед зрителем предстал холст, не потревоженный красками, давая таким образом небывалую свободу увидеть нечто только свое на белом экране картины. К концу 1920 года Малевич считал, что живопись закончена: «О живописи, — писал он, — в супрематизме не может быть и речи, живопись давно изжита, и сам художник — предрассудок прошлого».

В 1920 году Малевич

переехал из Москвы в Витебск, где организовал группу Уновис (Утвердители нового искусства). Группа занималась проектированием знамен и плакатов, продовольственных карточек и набоек для тканей, вывесок и окраски стен. Если же приближалась годовщина революционных праздников, то весь Витебск, по образному выражению Сергея Эйзенштейна, становился сплошным «супрематическим конфетти».

К. Малевич. «Крестьянин в поле», 1928–1932 годы, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Тем не менее партийное руководство Витебска почти чутьем уловило чуждость супрематизма новому строю. Обстановка в Уновисе становилась все хуже, перестали платить зарплату преподавателям. Так рухнула мечта художника построить новую жизнь на основе новых форм искусства. В 1923 году Уновис последний раз выступил на «Выставке картин петроградских художников всех направлений». Вскоре после этого Малевич покинул Витебск и переехал в Петроград, где начал преподавать в Гинхуке, а через некоторое время стал его директором по предложению Павла Филонова. На XIV биеннале в Венеции с огромным успехом прошла презентация полотен художника «Черный квадрат», «Черный круг», «Черный крест».

Малевич строил планы преобразования окружающей среды в соответствии с концепцией супрематизма. В соавторстве с Чашниковым и Суэтиным он разрабатывал так называемые архитектоны, то есть модели супрематических архитектурных сооружений.

К. Малевич. «Крестьянка», 1928–1932 годы, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К. Малевич. «Женский торс», 1928–1932 годы, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В 1927 году, когда институт был разогнан, Малевичу разрешили заграничную командировку в Варшаву и Берлин, где он оставил часть картин и архив. Он побывал в «Баухаузе» в Дессау, много общался с западными представителями авангарда — Вальтером Гропиусом, Пайпером и Ласло Мохой-Надем. Художник мечтал отснять кинофильм, посвященный супрематизму. Едва Малевич вернулся на родину, как его арестовали. Несколько недель он провел в тюрьме и был выпущен в результате заступничества его старинного друга Кирилла Ивановича Шутко.

Постсупрематическая живопись Малевича характеризуется безликостью изображенных в композициях персонажей. После 1927 года художник пишет вместо голов и лиц красные, черные или белые овалы, что дает зарубежным искусствоведам повод говорить о том, что Малевич хотел изобразить обезличенных членов советского общества. Удивительно, но от этих безликих персонажей веет подлинным драматизмом и в то же время неким героизмом. Примером подобных работ служит «Крестьянин в поле» (1928–1932, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), где ритмичность геометрически правильных линий создает атмосферу оцепенения. Гротескная и откровенно условная фигура крестьянина несет на себе печать трагизма, руки персонажа бессильно опущены, на лице застыло выражение беспомощного недоумения. И это неудивительно, если принять во внимание временной контекст, когда по всей стране происходило методичное истребление поэтичной деревенской жизни, которую так любил Малевич.