Чтение онлайн

Однако дело обстояло не столь просто. Связь между довоенным творчеством Карне и фильмами «новой волны», так же как между персонажами Жана Габена и Жана-Поля Бельмондо, была скорее связью отрицания. Судьба героя, его внутренняя ситуация как будто повторялись. Суть образов и взгляд на мир оказывались резко противоположными.

Когда-то неореализм нанес первый удар по романтическому фильму, сменив необычайное обыденным, исключительное повседневным. Фатальной поступи судьбы и гибельным страстям он противопоставил натуральность будней; литературной жесткости и завершенности интриги — незамкнутые или, по другой терминологии, открытые сюжеты; поэтической атмосфере, декорациям, среде, реконструированной в павильонах, — естественную жизнь, документальную манеру съемок.

Французские

«неоромантики» вернули исключительное на экран. В их фильмах снова обрели права гражданства «надбытовые» ситуации и чрезвычайные события. Герои «Хиросимы», «На последнем дыхании», «Любовников» и «Лифта на эшафот» Луи Маля, «Клео от 5 до 7» Аньес Варда показаны в решающие, кульминационные моменты. Любовь, угроза смерти, преступление переворачивают их жизнь. Как и в картинах «поэтического реализма», смещается привычный ход вещей. Мир видится в особом, жестком свете — свете прозрения.

Однако точка соприкосновения с искусством «поэтического реализма» для этих режиссеров лишь трамплин, отталкиваясь от которого они прокладывают совершенно новые пути. В их фильмах разрушаются причинно-следственные связи, господствовавшие в произведениях Карне. Картина мира резко изменяется. Случайности уже не замкнуты в орбите предопределения. Свобода случая делает чрезвычайное обычным, вводит его как постоянную потенциальную возможность в нормальную, налаженную жизнь. Человек в романтическом искусстве всегда наедине со своей Судьбой. Она подводит его к роковой черте, к той, неизбежной для него, минуте одержимости, когда, по выражению Андре Базена, «боги пробивают брешь в мир смертных и в эту брешь проскальзывает рок» [161] . Герой Карне, как и герой античной драмы, знает о неотвратимости возмездия. Ему открыта логика Судьбы. В фильмах Рене, Годара и их сверстников понятие Судьбы вообще отсутствует. Жизнь человека часто обрывается случайно, алогично, на ходу.

В «Лифте на эшафот» муж героини, месье Кароля не успевает даже испугаться. Смерть настигает его днем, в рабочем кабинете: один из служащих, придя к нему с докладом, вдруг, и середине разговора, вынимает револьвер.

Режиссер не сгущает атмосферу, не изменяет будничного ритма. У Кароля нет никаких предчувствий. В лучшем случае, он озадачен — происходящее похоже на дурную шутку. Убийца (герой фильма) элегантен, хладнокровен и корректен. Нет ни шагов Судьбы, ни пароксизмов гнева, ни ужаса в глазах. Вокруг все тот же деловой уют, за окнами отличный летний день. Но в следующем кадре нам покажут голову Кароля, безжизненно уткнувшуюся в стол, и кисть руки, в которую убийца вложит револьвер. В «Милашках» девушка приходит на свидание. Поклонник увлекает ее на траву и, вместо поцелуев, душит — он садист. В последней сцене фильма Клод Шаброль снимает плохо освещенный зал кафе, тесноту танца, крепкие мужские руки на тонких талиях и шею новой жертвы, доверчиво склоненную к убийце.

Случайным выстрелом, внезапной и нелепой смертью провинциального добропорядочного юноши заканчиваются «Кузены». Походя, между прочим, только потому, что под рукой был револьвер, стреляет в полицейского Мишель — герой картины «На последнем дыхании».

В «Лифте на эшафот» юнец, решивший покатать свою подружку на чужой машине и обнаруживший в ней пистолет, так же, не думая, со страху убивает двух туристов...

Легкость убийства, о которой с отвращением и болью когда-то говорил габеновский герой, в сегодняшних картинах возникает как одна из характерных черт эпохи. Художники «новой волны» уже не ищут оправданий для своих героев. Никто из них не борется со злом и акт убийства не воспринимает как трагедию. Комплекс вины и неизбежности возмездия, распространенный на все общество, перестает быть личным;

он сменяется стечением случайных обстоятельств.

Можно попасть на эшафот, не будучи виновным. .Можно убить — и избежать расплаты. Закономерности тут нет. Зато всегда есть страшная возможность стать жертвой случая, погибнуть в подворотне, куда тебя затащат и задушат не потому, что это ты, а потому, что ты попался под руку садисту или грабителю. Рядом с такой картиной мира романтизм Карне кажется идиллическим. Там человек, по крайней мере, мог рассчитывать на внутреннюю логику и значительность конца. Его судьба была его судьбой. Он получал возмездие за то, что совершил, и на него в этот момент взирали боги.

Крах «поэтического реализма» не случайно наступил после войны: она развеяла легенды, созданные романтическим искусством. Судьба погибших в Хиросиме, Бабьем Яре, Освенциме необъяснима с точки зрения детерминизма. Жертвы войны расплачивались не за личные грехи. Смерть, настигавшая детей и стариков, была для каждого из них случайной смертью. Бомбы не выбирали своих жертв, и в лагеря сажали не за преступления.

Искусство современности учитывает этот страшный опыт. Ален Рене недаром сталкивает индивидуальную историю любви с историей атомной смерти в Хиросиме. Лицо немецкого солдата, убитого в последний день войны, стерлось в памяти любившей его женщины. Но боль жива, и в свете этой боли мертвые цифры документов: столько-то погибших в Хиросиме, столько-то умерших потом от лучевой болезни, перестают быть просто цифрами. Трагедия, которая заканчивалась в романтическом искусстве фатальной гибелью героя, уже не замкнута в круге одной судьбы. Она становится общей трагедией сегодняшнего дня - трагедией оставшихся в живых.

Вернув экрану ситуации, традиционные для романтического фильма, художники «новой волны» наполнили их трезвым содержанием. Любовь утратила свой непременный роковой посыл; зло перестало персонифицироваться в сатанинском персонаже — универсальном символе «духовного подполья».

Даже в «Шербурских зонтиках» Жака Деми, фильме, казалось бы, демонстративно возрождающем забытые патриархальные пейзажи, «мюзик-холльность» и грустные любовные сюжеты довоенной мелодрамы, все — и пейзажи, и сюжеты, и приемы, и самая манера «поэтического реализма» — иронически переосмыслено. Деми почти цитирует Карне и Дювивье, когда снимает набережную Шербура, белые корабли, готовые отправиться в далекие края, провинциальный железнодорожный узел, кафе в порту и магазин на тихой улице. Почти цитирует, поскольку все эти давно знакомые места, в которых разворачивались драмы «поэтического реализма», утратили свой драматизм.

Строгие серые и черные тона сменились радужными, радующими, наивно чистыми: фильм в цвете, и этот цвет несет немаловажную идейную нагрузку. Он завораживает, ослепляет, восхищает разнообразием изысканных и остроумных композиций. Все взвешено, продумано, подчеркнуто, все включено в веселую игру: обивка кресел, цвет волос и глаз, морские дали, тон костюма, окраска стен или водопроводных труб. При этом цвет столь ярок, праздничен, столь интенсивен, что кажется слегка утрированным.

Так оно и есть. Слегка утрируя, Деми изящно, незлобиво, может быть, даже и непреднамеренно разоблачает секреты поэтического фильма. Изысканная, чуть насмешливая стилизация вскрывает первоначальную условность стиля. Пейзаж, казавшийся трагическим, вдруг обнаруживает свою внутреннюю идилличность. Цветные кадры выдают открыточную живописность всех этих белых кораблей, старых предмостий, захолустных городов, ночных кафе и железнодорожных станций.

Так же расслаивается и трансформируется поэтический строй образов. В «Шербурских зонтиках» никто не разговаривает — все поют: влюбленные, хозяин гаража, шофер, богатый коммерсант, мать героини и парализованная тетушка героя. Музыка и речитатив вкупе с гармонией цветов как бы овеществляют «розовую дымку» жанра. Условность романтического фильма получает самое прямое выражение. Зато история, которая заключена в эту условную, изящно стилизованную рамку, опровергает своей трезвостью возвышенные идеалы романтизма.