Лоренс Оливье
Шрифт:
Десятилетие, принесшее Оливье имя, было временем, когда “театральность” считалась величайшим из грехов, когда ушел “пафос” и пришел так называемый “натурализм”, когда продюсеры косо смотрели на актеров с голосами, отшлифованными для поэтической декламации, и когда при пробах на современные роли ничто не могло повредить больше, чем репутация исполнителя классики. Театр распахнулся для множества представительных личностей, которые, как считалось, способны были играть “естественно”, каким-то образом оставаясь на сцене самими собой. Наступила эпоха неактера, эпоха, когда масса молодых людей пыталась подражать Джеральду дю Морье, не замечая за его непритязательным фасадом изощренной техники. Но в начале тридцатых годов вкусы стали меняться и, изменившись, вынесли неактеру смертный приговор.
В этих условиях Оливье чрезвычайно повезло. Его не обременял
В 1935 году Оливье уже многое было доступно. Он мог попасть в кинозвезды, не соглашаясь на голливудские предложения и не жертвуя любимой работой в английском театре. В апреле с ним заключил долгосрочный контракт Александр Корда, который закрепил успех студии ”Лондон Филм продакшнз” лентой "Частная жизнь Генриха VIII” и строил теперь в Денхэме обширную киноимперию с огромными новыми студиями. Имя Оливье вписалось в быстро разраставшийся “звездный набор”, куда уже входили Лаутон, Шевалье, Мэсси, Ричардсон, Мерл Оберон, Лесли Бэнкс. Жизнь становилась весьма приятной. Ни он сам, ни Джилл Эсмонд не знали простоев в театральной работе. Их новый дом на Чейн-Уолк с его изумительным ателье длиною в 60 футов и высотой в два этажа был идеальным местом для приема коллег: Коуарда и Гертруды Лоуренс, Ричардсонов, Бушеллов, Роберта Ньютона и других. Оливье общались и с такими выдающимися личностями, как Шоу и Барри, и вообще украшали своим сиянием блистательный светский небосклон.
Заключив контракт с Кордой и обезопасив себя тем самым с финансовой стороны, Оливье уже месяц спустя испытал силы в качестве антрепренера в неудавшейся “Золотой стреле". Через две недели после провала пьесы он прибыл в Денхэм, чтобы кино компенсировало ему бескорыстный труд на театральной ниве. Он впервые снялся у Корды в “Московских ночах" вместе с Пенелопой Дадли Уорд, Атен Сейлер и Гарри Бором, патриархом французского кино. Критик из “Обсервер” писал: “Главный сюрприз преподнес Лоренс Оливье, сыгравший молодого офицера с таким чувством и остроумием, что можно поверить в реальность этого набитого дурака. Если я и получил удовольствие, то в основном от регулярных появлений на экране м-ра Оливье”. В целом фильм, весьма профессионально снятый Энтони Асквитом, получился невыразительным, хотя выгодно отличался от французского прототипа, сделанного восемью месяцами ранее.
Между тем на театре произошло нечто экстраординарное. Шекспировская драма пошла в Вест-Энде с сенсационным успехом. Это был “Гамлет” в постановке Гилгуда, где, кроме него, участвовали Джессика Тэнди (Офелия), Фрэнк Воспер (Клавдий), Лаура Кауви (Гертруда), Джек Хоукинс (Горацио), Джордж Хоу (Полоний), Глен Байам-Шоу (Лаэрт) и безвестный худосочный юноша по имени Алек Гиннес (Озрик), вскоре после начала репетиций услышавший: “Это никуда не годится. Отправляйтесь на недельку прочь и поищите кого-нибудь, кто научил бы Вас играть”.
Когда в ноябре 1934 года в “Нью-тиэтр” состоялась премьера “Гамлета”, Оливье все еще занимался акробатикой в “Королевском театре”, Шекспира по-прежнему считали непопулярным в Вест-Энде автором и откровенно рассматривали постановку Гилгуда как пробный камень. Изменился ли климат? Есть ли у классики будущее в коммерческом театре? Реакция критики не слишком обнадеживала: “Эверест, покоренный наполовину…”, “чересчур интеллектуальный” Гамлет, “неудачный выбор Офелии”. Но так высказывались только судьи. Присяжными были зрители, а их приговором стало оглушительное “да” в пользу Барда. Сойдя со сцены в марте 1930 года, спектакль выдержал 155 представлений, не дотянув лишь до рекорда, установленного шестьдесят лет назад Ирвингом (200). Историк театра Дж. К. Трюин назвал этого “Гамлета” ключевым шекспировским спектаклем своего времени. Именно постановка Гилгуда подстегнула стремление Оливье вернуться к классическому репертуару.
Подходящий случай представился осенью 1935 года. Гилгуд с Бронсоном Олбери собирались возобновить “Ромео и Джульетту” с Пегги Эшкрофт — героиней и Эдит Эванс — Кормилицей. Было решено, что на этот раз в ролях Ромео и Меркуцио Гилгуду следует чередоваться с другим актером; выбор пал на Роберта
Репетициям было отведено всего три недели, так как Гилгуд должен был приступать к съемкам в “Тайном агенте” Хичкока. Возможно, это обстоятельство сыграло всем на руку. Если бы времени было больше, серьезные разногласия между Гилгудом и Оливье в трактовке главного героя неминуемо завели бы их в тупик. На репетициях, впрочем, не было недостатка в спорах; реализм Оливье резко противоречил тому “неистребимому чувству красоты”, которым отличался Гилгуд. Конфликт никого не мог удивить. Гилгуд уже снискал славу великолепного актера-лирика, мастера звучащего слова; он всегда подсознательно стремился сохранить красоту поэзии, правильность ритма. Оливье же после классических пеленок жил более приземленной жизнью и, посвятив столько лет современной драме, инстинктивно старался вдохнуть в свои образы достоверность. Он был поглощен не столько поэзией, сколько тем, чтобы его Ромео получился реальным, живым персонажем — шестнадцатилетним взъерошенным мальчишкой, нерешительным и порывистым, мучающимся от всем знакомой пронзительной боли отроческой любви. С его точки зрения, Ромео слишком часто изображали томным романтиком, говорящим неправдоподобно гладко.
Когда 17 октября 1935 года поднялся занавес в “Нью-тиэтр”, на сцене все было готово для поединка между двумя ярыми эгоистами, для одной из тех драматических дуэлей, какие сто лет назад пользовались в английском театре большой популярностью. Ревниво оберегая собственную славу, каждый изо всех сил стремился затмить другого. Подобное соперничество никогда не входило в изначальный замысел постановки, но стоило ему заявить о себе, как оно превращалось в бесспорный залог кассового успеха.
Как и следовало ожидать, первый раунд остался за Гилгудом. Критики разнесли Оливье в пух и прах за насилие над поэзией, и их укусы жалили больше, чем когда бы то ни было, поскольку этот первый серьезный шекспировский экзамен значил для актера исключительно много. Перед вторым спектаклем он был в таком отчаянии, что хотел отказаться от роли. Отговорил его Олбери. Он не разделял пессимизма Оливье, и будущее подтвердило его правоту. “Ромео и Джульетта”, трагедия, впервые показанная 338 лет назад, выдержала в “Нью-тиэтр” рекордное число представлений — 186.
На протяжении многих лет сокрушительной критике тогдашнего Ромео-Оливье придавали большое значение По словам самого актера, она его совершенно потрясла. Безусловно, отдельные, выхваченные из рецензий фразы (”стихи в его исполнении вместо белых становятся бесцветными”, ”его Ромео только что не катается на мотоцикле”) создают картину безоговорочного осуждения. Но, внимательно перечитав прессу, можно убедиться, что она была не столь сурова, как принято теперь считать. В нескольких примечательных случаях резкую критику поэтической декламации Оливье компенсирует непомерное восхищение другими сторонами его игры. Конечно, хорошо известно, например, замечание Эгейта, высказанное им в радиопрограмме: "Если бы Ромео был просто терзающимся от любви глупцом, время от времени впадающим в транс и произносящим в этом состоянии стихи, в которых нельзя разобрать ни слова, — то его следовало бы играть Оливье. Но если речь идет о том, чтобы представить вдумчивого шекспировского влюбленного, то это должен делать Гилгуд”. Однако в ”Санди Таймс” тот же критик, сдобрив свою заметку обязательной ложкой дегтя, так оценивает ту же работу Оливье:
«Ромео в исполнении м-ра Оливье чрезвычайно пострадал от того, что актер не справился с поэтическим текстом… Но, за исключением декламации, поэзия присутствовала в избытке. Этот Ромео был олицетворением любовника, причем любовника, обреченного самим роком. Его мимика отличалась полнотой и разнообразием, осанка — благородством, он наполнил смыслом движения рук и сделал бесконечно трогательными незначительные жесты. Вспомните, например, как нежно поглаживал он сначала подпорки балкона Джульетты, а в финале — ее гроб. Впервые его страсть хлынула полным потоком, и горе предстало со всей мучительной болью…