Чтение онлайн

Самые ранние, беспредметные вещи Лабас начал повторять в конце 1950-х — начале 1960-х годов, а к космическому циклу вернулся в конце 1970-х. На пороге восьмидесятилетия вопросы о грандиозности мира занимали его не меньше, чем в молодости. Идея освоения соседних планет в 1920-х была необычайно популярна — в ней видели единственный способ спасения нашей цивилизации, в бесконечные перспективы и прогресс которой так верил Александр Лабас. «Он не раз возвращался к этим своим размышлениям, когда рисовал абстракции, чем-то напоминающие некие метагалактические объекты, несущиеся в искривленном пространстве. Да и на полях его тетрадей с набросками встречаются схемы движения многочисленных планет с пометками „разработать подробнее“, — вспоминает Андрей Бескин. — Мысли о возможности полета на другие планеты посещали Александра Аркадьевича уже в ранней юности. К тому времени появилось достаточное количество научно-фантастической литературы о будущих перелетах, и юный Лабас не мог не поддаться их наивному очарованию. Как и многие его сверстники, он был очарован личностью Циолковского, мечтавшего о выходе человека за пределы его земной Ойкумены. Шура Лабас с упоением читал научно-фантастические произведения учителя из патриархальной

Калуги, который выдвинул идею создания искусственных спутников уже в 1895 году».

Герои книг Циолковского «На Луне», «Вне Земли» и «Жизнь в межзвездной среде» летят к разным планетам, выходят в открытый космос, получают в космосе металлы и новые материалы. Его идеи о «распространении совершенства и господстве разума по всему космосу» Лабас, безусловно, использовал и в проектах городов будущего, и в картинах на космическую тему (рисунок «Жители отдаленных планет», сделанный в 1921 году, чудом сохранился в семье). Большое влияние оказали они и на его мировосприятие: даже в «земных» лабасовских пейзажах за расплывчатой линией горизонта всегда чувствуется громада Космоса.

«Александр Аркадьевич часто повторял строки Лермонтова: „Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу. И звезда с звездою говорит“, — вспоминает Андрей Бескин. — Интерпретировал он их довольно своеобразно: „Значит, во Вселенной есть другие населенные планеты, которые могут говорить друг с другом“. Мы часто обсуждали с ним „странные“ для окружающих вопросы о бесконечности пространства, о схожести моделей микро- и макромиров. В его библиотеке были замечательные, достаточно сложные для чтения книги „Эйнштейн“ и „Беседы о теории относительности“, испещренные многочисленными пометками. Как-то мы заговорили об идее Александра Чижевского о том, что все социальные процессы на Земле, все революции и войны во многом связаны с аномальной солнечной активностью. То, что у Лабаса была книга Чижевского „Земное эхо солнечных бурь“, я хотя бы мог объяснить его давним интересом к идеям выдающегося ученика Циолковского. Но когда Александр Аркадьевич процитировал мне четверостишие Чижевского — „Великое без Солнца не цветет: / Происходя от солнечных истоков, / Живой огонь снопом из груди бьет / Мыслителей, художников, пророков“ — я был поражен. Лабас знал наизусть „Евгения Онегина“ и с легкостью цитировал Пушкина с любого места, на что способен далеко не каждый. Но чтение стихов Чижевского меня потрясло. С тех пор я стал смотреть на солнце на его картинах совсем иначе — отныне оно виделось мне не просто частью пейзажа, но именно Светилом, обозначением вечного и бесконечного Космоса».

Конечно, Лабас был прежде всего художником, но его интересовали и научные идеи. Особенно увлекала Александра Аркадьевича теория Вернадского об эволюции биосферы в ноосферу (сферу разума). В дневниковых записях Лабаса есть такие строки: «Мне иногда кажется, что мир человеческих знаний и представлений как бы висит над нашей планетой параллельно с атмосферой. И хотя мы его не видим, он так же реален, как мир видимый и осязаемый». По словам Андрея Бескина, Лабасу очень нравилась книга Вернадского «Размышления натуралиста» своим историческим оптимизмом и верой в преобразующую силу человеческого разума. Когда же Андрей позволил себе усомниться в необходимости художнику читать подобную литературу, Александр Аркадьевич возразил ему, заявив, что настоящий художник обязан быть глубоко образованным.

«Сегодня, после фантастически быстрого завоевания космоса, высадки человека на Луну, даже не верится, что в начале века все было в самом зачаточном состоянии, только начинались авиация, телефон, автомобильный транспорт, а о радио и телевидении даже разговоров не было. Все, что сегодня мы видим и знаем в технике и науке, трудно было представить в начале века даже людям с самым богатым воображением, — писал на склоне лет Александр Лабас. — Ну а искусство — это совсем другое. Произведения художников начала двадцатого века и по сей день считаются новаторскими. Если наука так глубоко проникла в понимание явлений природы, с такой настойчивостью пытается объяснить, а часто и дать направление развитию и отмести все вредное, то мне в одиночку приходилось и приходится всем заниматься. Но такое уж это дело искусство — по-настоящему узнают его, когда художника уже нет, часто спустя десятилетия, я, конечно, имею в виду настоящих открывателей… Я во все времена относил себя к категории художников-новаторов, и у меня не было никогда в этом сомнений. Быть может, это в большой степени меня и спасло в трудные периоды жизни. Я всегда верил своему чувству и новые чувства, идеи, художественные образы выражал своим языком. В этом у меня была неудержимая потребность…»

А ведь Александр Лабас родился в 1900 году, когда в его родном Смоленске был один-единственный автомобиль, принадлежавший губернатору.

«Большой, неуклюжий, темно-красного цвета, он часто портился, и все собирались около него, спорили, и мало кто тогда мог поверить, что он заменит хорошую лошадь. Говорили, что лошадь надежнее, чем эта техника. Но трамвай уже прочно входил в жизнь, и никаких споров о нем не было, хотя бывали катастрофы и жертвы, когда он, съезжая с горы, сходил с рельсов. Я сам это видел, и видел, как со звоном сыпались на мостовую стекла. В те годы еще ходил дилижанс, оставшийся от прошлого века, мы ездили на нем к родственникам, они жили недалеко от Смоленска. Когда я читал „Пышку“ Мопассана, мне очень ярко вспоминалась наша долгая поездка на красивом полированном, с темной полосой, дилижансе.

В Смоленске у нас были керосиновые лампы, потом, понемногу, как сенсация, появлялись электрические. Мне запомнилось, как показывали лампочки, большие и маленькие, а затем вольтову дугу (нечто по виду похожее на нынешние лампы дневного освещения, только какие-то изогнутые). Словом, чудо двадцатого века. А затем кинематограф — короткая картинка: поезд идет прямо на вас, публика от неожиданности бросается в сторону. Или комическая картина: кто-то бежит, падает в ведро с краской, как в жизни. Вы впервые видели изображение на экране, правда, неровное, толчками, но все равно оно поражало и производило необыкновенное впечатление. Огромные телефоны. А бетон! Ведь теперь даже цвет другой. А потом

полет Уточкина на три метра в воздух, радио, телевидение, спутник. Но как это охватить?»

В родном городе Лабас вновь оказался лишь спустя почти 60 лет: они с Леони приехали на открытие выставки смоленских художников. От Смоленска его детства мало что осталось, но все равно было необычайно волнительно пройтись по улицам Смоленска, казавшегося ему в детстве чудесным сказочным городом. «Вероятно, я не смог бы создать многих своих картин, если бы у меня не было ярких детских впечатлений. Образная память для художника — та плодородная почва, на которой взрастают самые диковинные цветы», — говорил Лабас, показывая сделанные после этой поездки серии работ. Первую он назвал «Смоленск сегодня», а вторую — «Смоленск в начале века».

Уверена, что он расспрашивал о своем первом учителе, но все почему-то уходили от этой темы. В 1960-х годах имя Мушкетова, считавшегося «наиболее серьезным» из смоленских живописцев, упоминать было опасно. Картины его, хранившиеся в Смоленском музее, под предлогом их «плохой сохранности» и «малой художественной ценности» тихо сняли с учета, и если бы не самоотверженные музейные сотрудники, то несколько десятков работ пропали бы навсегда. Но самый знаменитый из его учеников об этом ничего не знал, так же как не знал, что, оставшись в оккупированном Смоленске, Виталий Ильич согласился стать директором Смоленского музея, который в спешке не успели эвакуировать полностью. Трагедию миллионов советских граждан, вынужденных жить «под немцами», до сих пор стараются обходить, так и не решив, кого считать пособниками врагов, кого — нет. Мушкетов и его жена не думали, что будет после войны: они просто хотели спасти коллекцию родного музея. Когда в конце августа 1943 года поступил приказ о вывозе художественных ценностей в Германию — и Смоленского краеведческого музея, и Картинной галереи, и комнаты Глинки, — у них не было иного выхода, как подчиниться. Документы подтверждают: Мушкетов уехал из города за неделю до освобождения Смоленска. В конце сентября 1943 года они с женой прибыли в Вильно, где в Бернардинском монастыре были временно складированы коллекции. Часть ящиков он обнаружил разбитыми, картины — распакованными, деревянная скульптура и музыкальные инструменты были разбросаны по разным залам. Все это богатство хранилось без всякого присмотра, в открытых для посторонних помещениях. Мушкетов пытался наладить хранение, он же руководил переупаковкой экспонатов весной 1944 года перед отправкой в Польшу, а потом пытался проследить дальнейший маршрут музейных ценностей, которые потерял из виду [146] . Летом 1944 года, опасаясь преследований за сотрудничество с оккупационными властями, Виталий Ильич с женой перебрался в Латвию, а оттуда в город Зальцведель, оказавшийся после окончания войны на границе ФРГ и ГДР. Судя по тому, что его архив оказался в распоряжении советского командования, уйти к американцам Мушкетовым не удалось. Коллекции, о которых так заботился первый учитель Лабаса, были случайно обнаружены на территории Польши в июне 1945 года и тут же отправлены в Смоленск, но более тысячи экспонатов так и исчезло.

«Лабас изумителен. Это настоящее искусство. Преступление прятать и замалчивать такие вещи. Жутко видеть людей, неспособных наслаждаться подобной живописью. Это плод многолетнего оболванивания мертвой академической рутиной. Совершенно необходимо организовать персональную выставку Лабаса».

К семидесятилетию, несмотря на восторги поклонников и «зеленый свет» музеям, ни звания, ни тем более зал под выставку Лабас не получил. Но только те, кто не знал Александра Аркадьевича лично, могли наивно полагать, что он будет перебирать вырезки из газет и перечитывать книги отзывов пятилетней давности. В который раз нашего героя недооценили. Не случайно же бывший вхутемасовец Федор Семенов-Амурский написал в книге отзывов: «Ай да Лабас, ай да молодец: сам старик, а искусство его молодое!!» Лабас действительно не чувствовал своих лет, особенно когда к нему обращались «Шура», как в молодости. Трижды прав был Оскар Уайльд, сказав, что трагедия старости не в том, что тело стареет, а в том, что душа при этом остается молодой. «С трудом могу представить, насколько эти цифры не соответствуют моему чувству времени, ощущению реальности. Как много я бы мог еще сделать именно теперь, как это ни парадоксально», — писал Александр Аркадьевич в дневнике на пороге восьмидесятилетия.

«Характер творчества, как и судьба художника в искусстве, во многом определяется характером личности. Активность поведения часто решает прижизненную судьбу, а иногда и посмертную. У художников должны быть наследники, в самом прямом, житейском смысле слова. Картины умирают безвестные и одинокие, если о них не заботятся, если они не попадают в музеи или крупные коллекции. Картины еще более беззащитные, чем книги, ибо не поддаются тиражированию, а горят точно так же. Репродукции, даже самые качественные, — только подобие оригинала, да и многих ли художников того поколения, о коем я пишу, репродуцировали?.. „Имя“ и талант не всегда совпадают… Некоторым „счастливчикам“ повезло. Они стали известны посмертно, но для этого были приложены немалые усилия наследниками, музейщиками, коллекционерами, меценатами или просто деловыми людьми» [147] . С наблюдениями Елены Аксельрод нельзя не согласиться: сам Лабас, потом его вдова, а затем племянница лепили прижизненную, а впоследствии и посмертную судьбу Художника.