Чтение онлайн

— Что же, Сергей Тимофеевич, дело поправимое. Доставим новый камень и вырубим под вашим наблюдением.

Через несколько дней привезли новый каменный блок, и работа закипела. Коненков не умел наблюдать — он рубил вместе с артельщиками с раннего утра до вечера. «Распятие» стало строже, возвышенней. Скульптор мог со спокойной душой возвращаться в Москву, где преданный друг Иван Федорович Рахманов снял для него небольшую, по весьма удобную студию в одном из тихих арбатских переулков — Малом Афанасьевском.

В Натальевке над художественным декорированием церкви, кроме Коненкова, работали

молодой живописец-монументалист Савинский, расписавший фресками стены храма, и Александр Терентьевич Матвеев, вырубавший из песчаника фигуры пророков и апостолов. Матвеев, как и Коненков, окончил Московское училище живописи, паяния и зодчества. Первым его профессором был С. М. Волнухин. Казалось бы, встреча ставших известными мастерами двух выпускников одного учебного заведения должна была обрадовать и сблизить их. Этого не случилось.

Трудно сказать с уверенностью, что их здесь, в Натальевке, или раньше развело. Возможно, диаметральность пластических концепций — математическая выверенность объемов и пропорций у Матвеева и чувственное, интуитивное постижение и претворение многообразия жизни в скульптурные образы у Коненкова и, безусловно, различие темпераментов. Импульсивный, горячий, зачастую неуравновешенный характер Коненкова был для сдержанного, рассудительного, «тихого» Матвеева чем-то угрожающим, пугающим, неприемлемым.

Коненков на какое-то время заразился от Матвеева молчаливой отрешенностью от людей. Поселившись в Малом Афанасьевском переулке, он живет замкнуто, много работает. На зимней выставке Союза русских художников 1913–1914 годов показывает четыре новых, только что завершенных произведения. По крайней мере три из них «Женский торс», «Крылатая» и «Сон», безусловно, шедевры отечественной и мировой пластики. Четвертая работа но относится к циклу «Торсы». Это «Арабка». Вырубленный в дереве портрет Багейи, сестры каирского гида Ахмеда, в доме которого гостили Коненков и Рахманов. Торсы экспонировались в залах Исторического музея безымянно. Просто — «мрамор», «дерево» и год создания. И только по прошествии нескольких лет у каждого из этих прекрасных созданий появились окончательные и, в сущности, точные названия. У Коненкова свой расчет. Он создал связанный общей мыслью цикл и полагал, что идею не следует «разбавлять лишними словами».

«Вернувшись в Москву, работал торсы. Позировали студентки-натурщицы Наташа Кленова и Анна Анненская. Все это время сердце мне жгли слова Достоевского: «Ужасная вещь красота. Ею борется бог с дьяволом, и арена битвы сердца людские», — писал скульптор.

Поэтические сказания Коненкова о красоте человека, человеческого тела восхитили современников, эпатированных формалистическими уродствами новейших модернистских школ. Коненков, покоренный, умудренный опытом ваятелей античности, вовсе не подражал им и не продолжал их, а использовал новый активный композиционный прием.

Новое — это хорошо забытое старое. Коненковские торсы напоминали обнаруженные во время раскопок памятники античности. И в передаче трепетной плоти, совершенной красоты человеческого тела русский ваятель оказался на высоте античных образцов. Его торсы и фигуры невольно заставляли сопоставлять их с вершинными достижениями современной мировой пластики. Статуи Майоля и композиции Бурделя при несомненных новаторских заслугах их создателей поражают смелостью разрешения пластических задач, декоративизмом формы, но в них нет той трепетности, духовной наполненности, что пленяют в мраморах Коненкова. Роден в трактовке обнаженного женского тела на первый план выводит чувственность, напряжение страсти. Обнаженные

Коненкова целомудренно чисты, светлы, гармонически совершенны. Их созерцание рождает глубокое эстетическое чувство. Это мир гармонии и полнокровной, совершенной красоты. Каждый раз это раздумье о мире и человеке, о назначении искусства. Обработанный резцом Коненкова мрамор передает эластичность кожи, ее упругость, светоносность ее поверхности. Каждая обнаженная женская фигура разрешает особую тему, ведет неповторимую пластическую мелодию.

Его «Торс» (1913) — являет собой открытие прекрасного, возвышенного в зрелой женской красоте. «Юная» (1916) — воплощение идеи молодости, зари жизни. Гимном свободному, уверенному в себе человеку звучит фигура «Девушки с поднятыми руками».

Неотразимого очарования полна композиция «Сои». В позе спящей женщины безмятежный покой, внутренняя свобода, полное слияние с сущим миром. Скульптор, высвобождая женскую фигуру из каменного плена, сохраняет две полоски необработанного мрамора — покровы ночи. «Полнокровная чувственность и чистейшее целомудрие, — пишет искусствовед А. Каменский, — выступают здесь в слитном единстве, и одно служит основой другого. Скульптор стремился как можно более осязаемо воссоздать обаяние молодого цветущего тела. Но сердцевина ее прелести — тончайшая одухотворенность, буквально пронизывающая всю статую, претворяющая глухую, бездумную, животную чувственность в светлую поэзию подлинно человеческого, творческого начала…»

Греческие впечатления, соприкосновение с подлинниками, сохраняющими значение непревзойденных образцов на земле, их породившей, работы в камне Пентеликона, из которого вырубали богов и героев Поликлет и Агесандр, подспудно вели Коненкова к постижению сокровенных тайн ваяния в мраморе. Шлифуя мрамор, мастер не выглаживает его кристаллическую фактуру до мертвенного блеска. У него мрамор живет, дышит, сверкает, лучится торжественной белизной. У Коненкова мрамор телесен.

Не только мрамор, но и дерево, из которого он рубит обнаженных, теряет дремучую нетронутость, свойственную образам лесной серии и былинно-сказочным героям, и становится гладким, светоносным. Коненков не ограничивается привычными для резчиков породами деревьев — липой, дубом, орехом. Свою гордую и прекрасную «Девушку с поднятыми руками» он вырубает из клена.

Вокруг его имени не смолкает гул восторженных отзывов прессы. «Гений Коненкова — это светлый луч, проникающий в глубь столетий», — образно характеризует его творчество журнал «Аполлон». Столичные «Русские ведомости» тоже не скупятся на похвалу: «В скульптурах Коненкова есть чудесное обаяние и глубина великого художника».

Оценивая торсы и женские обнаженные фигуры, «Столичная молва» пишет о нем: «Талант национальный, непосредственный и глубокий. Глубоко его проникновение в тайну жизни, в закрытую тайну человеческого тела».

В последней трети XVIII и первой трети XIX веков в русской классической скульптуре обнаженные женские и мужские фигуры — широко распространенное явление: «Венера» Ф. Щедрина, «Гений с потушенным факелом» И. Мартоса, «Похищение Прозерпины» В. Демут-Малиновского, «Начало музыки» С. Гальберга, «Парис» Б. Орловского, «Актеон» П. Прокофьева. К середине века с вырождением классицизма сошла на нет эта плодотворнейшая ветвь скульптурного творчества. Ученый псевдоклассицизм да бездуховный натурализм, возобладавшие во второй половине прошлого столетия, в подходе к это:! теме ничего дать не могли. Появлявшиеся время от времени салонные образцы в духе подражания классике своей лощеной безжизненностью только дискредитировали тему.