Чтение онлайн

211

Ср. Dort Bernard в: «Le western» , 10–18: определяющим признаком эпопеи (пасторальной) является приравнивание души к миру, а героя – к среде; даже индейцев можно назвать всего лишь злыми силами, которые, однако, сомневаются в космосе и его упорядоченности не больше, чем в катаклизмах, пожаре или наводнении; и труд героя не приводит к видоизменению среды, а восстанавливает и отвоевывает ее, что немного напоминает протаптывание заросшей тропинки.

212

Mitry. «Cahiers du cinéma» , no. 19–21, janvier–mars 1953.

213

Тщательный анализ «Двух всадников» содержится

в книге Jean Roy, «Pour John Ford». Ed. du Cerf: ее автор настаивает на «спироидальном» характере этого фильма и показывает, что такая форма спирали у Форда встречается часто (р. 120). Превосходен также сделанный Руа анализ фильма «Хозяин фургона» , р. 56–59.

214

London Jack. «Le cabaret de la dernière chance» , 10–18, p. 283 sq. А также фраза Форда: «Я верю в американскую мечту» (Sinclair Andrew. «John Ford» . Ed. France-Empire, p. 124).

215

Ницше. «Несвоевременные размышления» , «О пользе и неудобствах исторических исследований», §§ 2 и 3. Этот текст об исторической науке в Германии в XIX в., на наш взгляд, сохранил всю свою актуальность и может применяться, в частности, к целому разряду итальянских фильмов на античные сюжеты и в американском кинематографе.

216

О проекте «триптиха о борьбе человека за воду» (Тамерлан – царизм – колхозы) ср.: Эйзенштейн С. «Неравнодушная природа» . – Собр. соч. в 6 тт. Т. 3. М., Искусство, 1964.

217

Eisenstein. «Film Form» . Meridian Books, p. 235: «Разумеется, концепция монтажа у Гриффита, монтажа прежде всего параллельного, возникла как воспроизведение его дуалистического мировоззрения, продвигающегося по двум параллельным линиям бедняков и богачей к их гипотетическому примирению. Уместно предположить, что наша концепция монтажа родилась из совершенно иного понимания явлений и основана на одновременно и монистическом, и диалектическом мировоззрении». В равной степени это относится и к проекту Эйзенштейна, касающемуся всемирной истории: эйзенштейновский триптих должен был основываться на диалектике общественных формаций, которые режиссер сравнивал с трехступенчатой ракетой. Поскольку эти три этажа соотносились с деспотической формацией, капитализмом и социализмом, ясно, что проект так и остался проектом (ибо Сталину не нравились исторические ссылки на любые деспотические формации).

218

Для всякого значительного течения в историческом кинематографе следует задавать вопрос: какая концепция истории в нем подразумевается? Анализ взаимоотношений между кино и историей в наши дни весьма продвинут благодаря трудам Марка Ферро ( «Cinéma et Histoire» , Denoеl-Gonthier), а также исследованиям, опубликованным в «Cahiers du cinéma» (no. 254, 257, 277, 278, в особенности статьям Жан-Луи Комолли). Однако же, поставленная проблема гораздо фундаментальнее того, чем мы ее здесь обозначили, и касается отношений между высказыванием и историческими высказываниями, с одной стороны, и высказыванием и кинематографическими образами, с другой. Наш вопрос является лишь частью последнего.

219

Bazin. «Qu’est-ce que le cinéma?» Ed. du Cerf, p. 59.

220

Советские «киноведы» это заметили. Вот что говорится в по становлении ЦК ВКП(б) от 4 сентября 1946 г о д а «О кинофильме “Большая жизнь”»: «Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии

фильма “Иван Грозный” обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив <…> Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, – слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета». (Постановления ЦК ВКП(б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”», «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», «О кинофильме “Большая жизнь”», «Об опере “Великая дружба” В. Мурадели». М., Госполитиздат, 1952, с. 21). – Прим. ред.

221

Merleau-Ponty. «Sens et non-sens» . Nagel, «Le cinéma et la nouvelle psychologie».

222

Показное действие, или отреагирование (психологический термин) ( англ .). – Прим. пер.

223

Бергсон, «Творческая эволюция», гл. II.

224

Все эти вопросы, имеющие отношение к Казану (сразу и эстетические проблемы структурирования, и личные проблемы доносительства, оказавшие влияние на его творчество), анализирует Роже Тайер (Tailleur Roger. «Kazan» . Seghers). Мы видели, ка ко е большое значение придает теме предательства американское кино и особенно исторический фильм. А после Второй мировой войны, с наступлением маккартизма, значение этой темы еще больше возрастает. У Фуллера мы находим оригинальную трактовку этой темы предательства: ср. Lourcelles Jacques. «Thème du traître et du héros». «Présence du cinéma» . no. 20, mars 1964.

225

О развитии бихевиористской психологии, непрерывно учитывавшей все больше внутренних факторов поведения, ср.: Tilquin. «Le behaviorisme» . Vrin.

226

О переживаниях, контакте и аффективной памяти, ср.: Станиславский, «Работа актера над собой» ; Strasberg Lee, «Le travail а l’Actors Studio ». Gallimard. p. 96–142. Об Actors Studio и ее продолжателях: Aslan Odette, «L’acteur au XX siècle» . Seghers, p. 258 sq.

227

Tailleur, p. 94.

228

Мишель Симан с помощью вопросов, которые он задает Казану, хорошо выделяет этот тип образа, имеющий тенденцию заменять собой крупный план: «Kazan par Kazan» . Stock, p. 74 sq.

229

В «Парижанке» Чаплин появляется на мгновение в роли носильщика. См. об этом: Садуль Ж., Жизнь Чарли. М., «Прогресс», 1965, с. 143. – Прим. ред.

230

Chaplin Charles. «Histoire de ma vie» . Laffont. См. также подробный материал, посвященный «Парижанке» в: «Cinématographe» , no. 64, janvier 1981: статья Жана Тедеско, современника съемок фильма, и анализ Жака Фьески.

231

Любич обладал профессиональными знаниями тканей и «готового платья» в такой же степени, как Штернберг знал кружева и «галантерею». Лотта Айснер, несмотря на суровость в оценке костюмных фильмов Любича, признает, что он внес новый элемент в экспрессионизм с его любовью к глубинам: игру света на ткани, на поверхности образа. Впоследствии эта игра стала одной из отрясающих у д а ч Мурнау в его «Тартюфе» . Ср.: «L’écran démoniaque» . Encyclopédie du cinéma, p. 39–43, 141.