Чтение онлайн

В гравюре «Улица Пива» присутствует персонаж несколько неожиданный — живописец, который, стоя на лесенке, кладет последние мазки на вывеску трактира «Скирда ячменя». Вывеска состоит из двух композиций — хоровода крестьян вокруг огромной копны и натюрморта с пивной бутылкой. Художник работает очень тщательно, повесив в качестве модели на кронштейн вывески настоящую стеклянную бутыль.

Фигура эта не имеет отношения к теме гравюры, поскольку художник — кажется, единственный из всех — пива не пьет. О смысле и цели присутствия здесь хогартовского коллеги, можно только строить предположения, чем толкователи его работ и занялись усердно с первых дней выхода гравюры в свет.

В частности,

поговаривали, что фигура эта — карикатура на бойкого и весьма в ту пору преуспевающего живописца Этьена Лиотара, швейцарца, работавшего одно время в Лондоне и утверждавшего будто бы, что предметы подобает копировать с полной и бескомпромиссной точностью.

Кто его знает, может статься, что Хогарт и в самом деле воспользовался предназначенной для большого тиража гравюрой, чтобы пустить очередную парфянскую стрелу в очередного недруга. Но только намек этот уж слишком сильно зашифрован, чтобы быть по-настоящему язвительным, что, вообще-то говоря, на Хогарта не похоже. Наряжать же модного живописца в лохмотья и заставлять его писать вывески — значило сильно затуманить дело.

К тому же доподлинно известно, что Лиотар приехал в Лондон только в 1754 году — уже после создания «Улицы Пива». Правда, случается, что карикатура появляется и до знакомства автора с оригиналом.

Можно предположить, что Хогарт просто хотел показать наивные радости примитивного искусства. Или, напротив, печальную долю многих своих собратьев — ведь и сам он начинал с вывесок. И все же фигура ободранного и самодовольного художника занимает слишком большое и очень самостоятельное место в гравюре, чтобы не заставить зрителей задуматься, нет ли здесь вторичного, завуалированного, важного смысла.

Так или иначе цель гравюр была весьма определенной, и ее Хогарт достиг вполне. Вскоре после выхода «Улиц» парламент начал довольно решительную борьбу с пьянством и даже издал билль об обложении высоким налогом розничной продажи джина. Правда, нельзя считать, что гравюры Хогарта оказали непосредственное воздействие на парламент, но их появление аккумулировало и выразило сложившееся общественное мнение, что, несомненно, имело известное значение. Разумеется, этот билль не был чисто гуманной акцией, как казалось в ту пору многим: ни деятельность филантропов, ни страстные проповеди Хогарта не могли иметь и не имели решающего значения. Гораздо важнее для парламентариев была реальная опасность от пьянства — падение порядка, неуверенность в здоровом росте промышленности, становившемся немыслимым в условиях повального алкоголизма и растущей смертности. Билль 1751 года был следствием не торжества добродетели, а всего лишь предусмотрительности умных членов обеих палат.

И все же Хогарт торжествовал, и имел на то все основания — ведь не так уж многим художникам выпадает на долю высокая радость не только проповедовать, но и приносить добро. И хотя в ту пору действенность моральных сентенций сильно преувеличивалась, преуменьшать их сегодня тоже не стоит. Тем более что события 1751 года заставляли людей верить в великую гражданскую силу и совесть искусства, а это, в свою очередь, прибавляло искусству уверенности и заставляло даже правительство считаться с художеством.

Успех гравюр и радость от этого успеха не шли ни в какое сравнение с сомнительными, чаще всего обидными результатами живописных работ Хогарта. И вслед за «Улицами» он с увлечением делает серию «Четыре степени жестокости», проповедующую доброе отношение к животным. В гравюрах не было, видимо, зашифрованных намеков — художник от души жалел зверей, с которыми в тот жестокий и к людям век обращались в самом деле бессердечно.

В пояснении к гравюрам Хогарт писал, что, если они «воспрепятствуют жестокости, я буду

больше гордиться тем, что я — их создатель, чем если бы я был автором рафаэлевских картонов». Тут Хогарт несколько прилгнул, что, впрочем, вполне понятно и простительно, так как именно с «рафаэлевскими» его попытками дела обстояли скверно и именно на этом пути он больше всего и жа ждал успеха. Оставим же в стороне эту наивную и даже мальчишескую попытку самоутешения. А в любви к животным он был совершенно искренен. И с полным основанием стремился доказать, что с элементарной детской жестокости и начинается путь к нравственному падению, преступлениям и, разумеется, неминуемому и ужасному возмездию.

Как всякий проповедник, Хогарт свободно пользуется цитатами — в деревянных гравюрах серии можно заметить немало реминисценций Калло и Брейгеля. Но он и не скрывает этого, зло для него в данной ситуации явление почти историческое, и образы классического искусства напоминают о древних его истоках. Подобно Брейгелю, Хогарт показывает не частный эпизод, но как бы звено вечного и бесконечного мирского зла. На улице, где герой еще мальчишкой издевается над собакой, сверстники его — каждый по-своему — терзают животных, и зрелище непрерывных мучений разворачивается в глубину гравюры, тянется вдоль улицы, создавая несомненную уверенность, что и дальше, за краем листа продолжается тот же непрекращающийся кошмар.

И дальше, во второй гравюре, в тающей перспективе опять-таки бесконечной улицы страдания живых существ продолжаются с возрастающей силой. Возчик беззаботно давит колесами телеги ребенка, кучер избивает лошадь, пастух — овцу, наездник — осла, разъяренный бык подбрасывает рогами прохожего. Источник зла уже потерян, но мучения людей и животных тянутся без конца во времени и пространстве, словно продолжаются далеко за горизонтом. И только в третьей гравюре человеческая жестокость концентрируется в страшнейшем деянии — убийстве. Рассказ обернулся суровой притчей: дозволенная и привычная жестокость буквально на глазах зрителя превратилась в преступление. Убийца схвачен, у ног его распростерта жертва — молоденькая женщина, жесты присутствующих выражают гнев и отвращение, а сам преступник стоит в растерянности, и на лице его нет ничего, кроме досады и испуганного удивления. Парик его свалился, открыв голую голову: словно Том Рэйкуэлл ожил через двадцать лет в образе гнусного убийцы.

И совершенно неожиданна последняя гравюра — «Возмездие за жестокость». Никогда еще карандаш Хогарта не создавал ничего более обнаженно-пугающего, отталкивающего, да и вообще этот лист непохож на то, что он обычно делал. Тут сказалось, очевидно, пылкое желание показать, каков конец неправедной жизни злодея, и Хогарт несколько потерял чувство меры, насытив гравюру таким количеством жутких подробностей, что человеческий взгляд просто отказывается воспринимать лист в целом. Но дело здесь сложнее: запутанный клубок мыслей, впечатлений и намерений реализовался в подлинный образ трезвого и рационально устроенного буржуазного ада.

Все построено на реальной действительности. Убийцу, естественно, повесили, а трупы преступников, согласно традиции, отдавались в анатомический театр для ученых занятий. Вот эти-то занятия и показывает художник во всей их леденящей кровь обыденности.

Давно замечено, что Хогарт обладал странной склонностью к изучению тягостных мгновений человеческих судеб. Он часто рисовал преступников, считал даже необходимым наблюдать казни и мастерски схватывал выражения лиц приговоренных. Жестокое это любопытство, давшее знать о себе еще в годы юности Уильяма — достаточно вспомнить набросок с хайгейтского изувеченного пьяницы, — порой вспыхивало холодным огнем в иных самых безжалостных его работах.