Фотография как...
Шрифт:
13. Белое и черное (с. 107)
Когда группировки из подобных по тону фигур настолько независимы друг от друга, что каждая из них способна самостоятельно заполнять изобразительную плоскость, мы можем говорить отдельно, к примеру, о белой или черной компоновке.
В некоторых случаях компоновка распадается на две самостоятельные, чаще всего, действительно, на белую и черную. (В цветной фотографии свои компоновки
Рассмотрим подобную двойную компоновку на примере рисунка. На белом паспарту выделяется черная фигура, на черном — белая, на сером читаются и та, и другая (илл. 655-657).
Заметим, что мы получили два совершенно разных пространства. Черная фигура на белом выходит вперед в пространство зрителя. А белая, наоборот, отступает из черного фона назад. Таким образом, в первом случае мы получаем модель картины-объема, выступающую из рамы. Такое пространство как бы вовлекает в себя зрителя, выходит ему навстречу.
А во втором случае, черное паспарту и белая, отступающая из него фигура, выглядят, как модель классической картины-окна. Зритель стоит перед картиной, но действие происходит где-то там, за окном черной плоскости.
Серое поле паспарту — это третий случай организации пространства картины или фотографии. Более темные фигуры выходят вперед к зрителю, а более светлые отступают назад из плоскости серого поля.
Белое паспарту акцентирует внимание на черных контрформах (илл. 658), а черное выделяет главное — белые лица (илл. 659). Контрформы на периферии снимка сливаются с черным полем паспарту.
Черные тональные массы в верхней части снимка еще активнее выступают вперед, а светлые внизу привязаны к плоскости белого поля (илл. 660).
А в этом случае черные массы закреплены в плоскости паспарту, зато белый передний план гораздо сильнее отступает назад из черного фона (илл. 661). Выбором цвета паспарту мы усиливаем основную идею этого снимка — обратную перспективу.
В этой фотографии две пространственно разделяющиеся компоновки — светло-серая и черная. Черное и серое, как Инь и Янь, проникают друг в друга и образуют законченное целое. Для того, чтобы не потерять выразительную черную форму, нужно выбрать белое или светло-серое паспарту (илл. 662).
На черном паспарту пространство становится более глубоким, но основная идея снимка теряется полностью (илл.
663).
Серое паспарту (близкое по тональности серой стене) как бы увеличивает серую плоскость стены и асфальта на фотографии, подчеркивая тем самым его основную идею в отличие от белого паспарту (илл. 664, 665).
Повторим еще раз: паспарту является не украшением, а частью композиции, в особенности тональной. Во многих случаях удачным выбором тональности паспарту можно усилить или ослабить ту или иную композиционную идею.
(Илл. 658, 659 — Эдвард Хартвиг, остальные снимки автора.)
14. Куда идут «Слепые»? (с. 121)
Неужели художник всего-навсего хотел
Начнем с конца — с интерпретации этого полотна, его идеи. Все исследователи сходятся в одном: картина Брейгеля основана на библейской притче о слепых. «Если слепой ведет слепого, то оба они упадут в яму». Именно это мы и видим на картине. Принято считать, что «Слепые» (одна из последних работ художника), — это завещание Брейгеля, предупреждение человечеству.
Но что же это на самом деле: утверждение, что люди погрязли в грехах, и потому скатываются в болото? Такая трактовка встречается чаще всего.
Но разве самые большие грешники — это именно слепые? Или слепота — это всегда наказание 666 питер Брей грешнику, а не болезнь (врачи, например, совершенно точно определяют заболевание каждого из слепых на картине)?
Еще один вариант трактовки: люди выбрали не того поводыря, он сам слепой. И поэтому, вместо того, чтобы всем дружно направиться к церкви по дорожке кирпичного цвета (это восходящая диагональ на картине), они бредут в свое болото по другой, нисходящей диагонали. Такое прочтение более всего вероятно, оно заложено художником в композиции.
Если есть на свете человек, который никогда не видел картины Брейгеля, можно пересказать ему сюжет, например, по телефону. И в этом случае он слово в слово повторит рассуждение о конце света и гибели человечества. А к этому добавит еще три мировые войны, ядерное оружие, СПИД и проблемы экологии.
Но Брейгель не публицист, он написал картину, а не статью. Его послание заключено не в словах или идеях, а в самой картине, в ее форме, ее композиции (илл. 667).
Если же со вниманием отнестись к композиции картины, нам придется ответить на ряд вопросов, «заданных» художником, его живописью.
1. Почему на картине не ряд равноценных по светлоте и тону фигур, которые вели бы глаз слева направо и последовательно изображали процесс падения? (Это вариант Р. Арнхейма.)
2. Почему художник сразу же приводит глаз зрителя в правую часть изображения — к центральной фигуре в белой накидке, и затем к двум падающим?
3. Почему при этом цветом и яркостью центральная фигура (четвертая, если считать слева направо) связана со второй и одновременно с
шестой, поводырем? 667 Компьютерный вариант
4. Почему палка, которую держат четвертый
и пятый связана с палкой первого и второго (параллельна ей)?
5. Почему три светлые ноги пятого и шестого (три ноги на двоих?) отсылают нас к такого же цвета руке третьего, а затем и к ноге второго?
6. Две ноги, а также белая шапочка пятого направляют нас вверх по вертикали к темному дереву, а оно приводит глаз опять же к церкви на холме. Почему эта шапочка так важна художнику, она специально выделена темным пятном под деревом и повторяется в контрформе между ветками?