Чтение онлайн

Мы должны учитывать как направленность формы, так и пустые, не заполненные части изобразительной плоскости. Но если раньше при определении равновесия мы двигали рамку целиком относительно заключенных в нее фигур, теперь подвижными должны быть все ее стороны.

В фотографии такое уточнение границ кадра называется кадрированием. Лучше всего изготовить для этого простое приспособление — два угольника из плотной черной бумаги.

Стандартный формат негатива подходит не для всякого сюжета, поэтому чаще всего мы кадрируем дважды: при съемке и сам отпечаток, если он сделан со всего негатива.

При

кадрировании мы решаем две задачи:

уточняем равновесие фигур в кадре и находим оптимальный формат рамки, лучше всего согласующийся с сочетанием фигур, тональностей и направлений в кадре. В отдельных случаях кадрирование способно изменить и смысл изображения, его прочтение зрителем (илл. 271, 272; см. также с. 257).

Можно говорить о единстве рамки и компоновки в целом, но также и о единстве каких-то фигур или их элементов с рамкой как геометрической фигурой.

Вертикаль и горизонталь — главное, что заложено в прямоугольнике рамки, это, как камертон, первая нота, с которой все начинается. Если в ансамбле фигур заданы вертикальное и горизонтальное направления, то такая компоновка воспринимается как более замкнутая. Края и углы рамки становятся чем-то обязательным, ибо находят отклик в компоновке. А сама компоновка как бы собрана специально для данного формата, то есть выглядит законченной в своей ограниченности, вертикальные и горизонтальные элементы фигур оправданы рамкой. В этом случае рамка — это не только граница, но и необходимая часть компоновки, ее продолжение и логическое завершение (илл. 273).

И наоборот, если в составляющих компоновку фигурах направления вертикали и горизонтали не обозначены прямо, компоновка выглядит случайной вырезкой из окружающего, которая возникла на один только момент и продолжается за пределами рамки. Случайность здесь относительная, если компоновка обладает цельностью, она только выглядит как случайная, но на самом деле таковой не является (илл. 274, 275).

Какой сильный акцент — белая сигарета. Кроме всего прочего это еще и единственная в кадре горизонтальная линия (илл. 276).

В снимке с шарами обращает на себя внимание диссонанс, вызванный наклоном трех черных ступенек внизу и горизонталями ступенек в верхней части снимка.

Диссонанс этот прочитывается как тревожная нота (илл. 277; см. также с. 176).

А в этом снимке нет ни одной строго горизонтальной или вертикальной линии, все какие-то приблизительные, отсюда — скрытое движение, беспокойство (илл. 278; см также с. 274).

В живописи были периоды, когда художники-новаторы боролись с чрезмерной, на их взгляд, классичностью композиции. Для них было совершенно неприемлемым

поместить главный персонаж в центре картины, выявить вертикали или симметрию в композиции. Они отрицали неподвижность, статику, им нужно было движение, порыв «случайно» схваченного мгновения. Возникло понятие открытой композиции в противоположность замкнутой. Интересно, что живопись боролась с тем, что создала сама — с микрокосмом картины, которая рамой начинается и рамой заканчивается. Кстати, излюбленной линией в этот период стала диагональ.

Таков, например, Рубенс с его текущими композициями.

Рамка — это прямые углы, это горизонтали и вертикали сторон, это сама изобразительная плоскость с ее неоднородностью, это формат как отношение сторон. Компоновка в рамке состоит из фигур, деталей или объектов, а кроме того — из пустот, промежутков между ними.

Иногда эти пустоты приобретают какую-то форму и становятся самостоятельными фигурами-контрформами, но чаще всего остаются кусками неоформленного пространства — фона (илл. 279).

Сильная контрформа приводит к тому, что в итоге мы согласуем не три формы, а три линии, образующие контрформу, ее «изящную» фигуру. Нет равновесия и соразмерности между тональными массами (илл. 280). Равновесие есть, нет согласованности и единства между кривизной линий, образующих контрформу (илл. 281). Удалось достичь единства между черными массами и их очертаниями (илл. 282).

Тональное единство. Если какая-то часть изображения имеет определенную тональность, которую мы воспринимаем в целом как белую, серую или черную, то эта часть образует единую тональную массу. Такая масса может включать в себя множество отдельных знаков-фигур или быть знаком какого-то одного объекта реальности (снега на земле, облака в небе, тени на стене; илл. 283).

Тональная масса имеет свои очертания (частично она может замыкаться рамкой) и выступает как самостоятельная фигура. Несколько тональных масс будут обобщенно восприниматься как сочетание фигур, каждая из которых имеет свою тональность. Очевидно, что белые тональные массы станут взаимодействовать с белыми, серые — с серыми, а черные

— с черными по принципу тонального подобия, то есть образовывать свои группировки (илл. 284).

В этом случае можно говорить о тональной композиции. Распределение тональных масс в кадре может быть более или менее согласованным, а сами тональности иметь гармонические отношения. Более того, иногда мы рассматриваем отдельно «белую», «серую» или «черную» композицию тональных масс, причем каждая из них бывает достаточно самостоятельной и цельной. Умение работать с тональностью — это, по сути, способность видеть обобщенно, так необходимая фотографу и художнику (илл. 285-287; см. также с. 259, 297).

В цветном изображении существенна связь масс холодного цвета с холодными, а теплого — с теплыми или тем более связь локальных цветовых масс: красного с красным, а голубого с голубым.

Обычная серая шкала как пример тонального ритма, безусловно, обладает своей красотой благодаря множеству оттенков серого между двумя крайними контрастными тонами — белым и черным. Если поля серой шкалы будут разбросаны по плоскости хаотично, глаз все равно отметит богатство полутонов. Другое дело, что случайно оказавшиеся рядом два тона могут быть слишком близкими или слишком контрастными и не гармонировать друг с другом.