Чтение онлайн

Никогда они не были близки, разве что изредка в письмах, и то обсуждая сторонних людей. Никогда не снимали масок – не знали друг друга настоящих. Спроси у него «а какая на самом деле ваша мать?» – и не смог бы ответить. Да и была ли она вообще, настоящая Юлия Ивановна Эйзенштейн? Или вся состояла из одних только улыбок, лжи и вычурных шляп? Спроси у неё «а какой на самом деле ваш сын?» – разве могла бы поведать что-то, кроме сочинённых ею же баек? Что ж, если за прошедшие двадцать семь лет у неё не было времени узнать сына, пусть займётся этим сейчас, раз уж других занятий у стареющей женщины не осталось. И потерпит фиаско. Он умнее матери: отрастит себе столько масок, что жизни не хватит их разгадать.

– Не грустите

так, – сказал Бабель, утешительно касаясь плеча Эйзена. – Вот закончите фильму, станете живым классиком. И дадут вам отдельную комнату. И перевезёте своё сокровище из Ленинграда в Москву.

Эйзен кивнул: обязательно закончу и обязательно стану. И комнату, конечно, дадут.

А последнее предложение – не расслышал.

Матери должны видеть смерть своих детей. Вот что Эйзен решил сделать лейтмотивом главной сцены – расстрела на одесской лестнице.

Сюжет эпизода придумался в первый же день съёмок, а вернее, сложился напополам из правды и режиссёрской фантазии: гуляющие горожане приветствуют броненосец с мятежными матросами, и за эту солидарность правительство чинит над ними расправу – жандармы и казаки истребляют мирную толпу. Мужчин Эйзен задумал показать на общих планах. Женщин и стариков, а также детей и калек – на крупных. Все они в ловушке: сверху механическим шагом спускаются солдаты, расстреливая на пути всё живое, внизу гарцуют и секут саблями казаки. Сто двадцать ступеней превращаются в арену трагедии: обезумевшие жертвы мечутся вверх и вниз, не умея выскочить за ограждения, падают и топчут друг друга, а затем умирают, умирают, умирают.

Ближе всего и подробнее показать смерть детей. А матерей убивать не сразу – пусть материнские горе и ужас умножат чувства зрителя и возведут в наивысшую степень чистейшей ярости и крепчайшей ненависти. (Ненависти к кому? Эсфирь Шуб сказала бы: к врагам революции. Эйзенштейн предпочитал другую формулировку: к абсолютному злу.) Матерей подобрать разных возрастов и внешностей – и заставить каждую женщину в зале узнать на экране себя.

– Каких мамаш ищем-то? – не мог понять Гриша Александров, приведший на просмотр уже целый отряд кандидаток. – Блондинок, брюнеток? Потолще, похудей?

– Для начала найди мадонну, – твердил Эйзен. – Мне нужно не лицо, а лик.

– Чтобы как на иконах? – недоверчиво уточнял Гриша.

– Именно. С очами, полными неизбывной скорби.

Гриша, вот уже несколько дней без толку шукавший ту скорбь на бульварах и Привозе, задумал даже объявление в газету тиснуть – дословно с этим требованием, но редактор отказал: не поймут, ещё и засмеют.

Наконец нашли – деву столь же юную и прекрасную, сколь и печальную, не то грузинку, не то армянку. Эйзен самолично снял с её кудрей красный платок – украшение комсомолки – и набросил тёмную вуаль, оставив лицо открытым и обрамив скульптурными складками.

– Мадонна первый сорт, – подтвердил Тиссэ, разглядывая результат в объективе камеры. – Младенца в руки – и прямиком к Рафаэлю на фрески.

Найти младенца-партнёра оказалось проще в разы: принесённые на пробы сосунки были вполне ангелоподобны. Выбрали того, чьи родители согласились на трюки с участием юного актёра.

Ещё нужна была мать среднего возраста – для ребёнка постарше. Подобрали совсем другой типаж: ни тонкости, ни особой красоты в женщине не было, а имелись крепкая фигура и изумительной лепки еврейское лицо, где и скулы, и нос, и подбородок – по отдельности чрезмерны, а совокупно царственны. Двигалась она как воительница, а вернее, воитель – энергично и с такой недюжинной силой, что Эйзен залюбовался:

– Браво, Гриша! Где вы сыскали эдакую Афину? Вот кого мы заставим побегать по ступеням,

и подольше!

Александров, приметивший укутанную в дворницкий фартук Афину не далее как в паре кварталов – за подметанием Греческой улицы, загадочно улыбался. Малолетнего сына для неё подобрал сам режиссёр: в толпе гоняющих мяч разглядел пацанёнка, что падал и вскакивал на ноги ловче остальных.

Третья – и последняя – мать предполагалась уже пожилой. Из многих претенденток взяли самую добродушную: она искренне и много улыбалась во весь рот, обнажая не только дёсны, а, казалось, и всю душу, и Эйзену захотелось иметь эту улыбку в кадре. На пробы женщина привела и очень похожую на себя внучку-подростка. «Будет не внучка, а дочка», – объявил режиссёр. Сомневающихся отослал к Ветхому Завету: мол, Сарра в девяносто родила, и вполне успешно.

Итак, матери и дети найдены – можно убивать. Ну, или снимать, кому как больше нравится.

Съёмки лестничного эпизода предстояли долгие – не один день, а возможно, даже не одну неделю, – и каждое утро режиссёр с оператором встречали на площадке новый состав массовки: отработавшие вчера часто не приходили сегодня. Беды в этом большой не было – монтаж спаяет разрозненный материал в единое действо, – но было неудобство: людям приходилось заново ставить задачу и ставить настроение. Не просто объяснять «беги изо всех сил, спотыкаясь и толкая других», а взвинчивать эмоции до максимума. Кто-то возбуждался легко, уже на прогоне начинал визжать и скакать раненым зайцем, а кто-то хуже, никак не умея сразу впасть в истерику. Объектив ловил и беспощадно предъявлял эту разницу.

Бабель предложил нанять оркестр, чтобы тревожная музыка помогала актёрам играть.

– Не музыка нужна, – поправил Эйзен. – Какофония.

Пригласили немалую банду: ударные, духовые и даже контрабас, общим счётом аж тридцать пять инструментов. Велели жарить что есть мочи, но не единую мелодию, а каждому свою – чем громче и дурнее выйдет шум, тем лучше. Оплата была почасовая, щедрая, и джазисты старались – дудели и громыхали так, что вблизи закладывало уши. Приём помог: люди заскакали по лестнице прытче, не то вдохновлённые тарарамом, а не то стремясь как можно скорее убежать от него.

А Эйзен придумал ещё кое-что, вдобавок. Самым голосистым, кто в раже начинал панически визжать, назначил двойной тариф. За это им вменялось горланить как можно истошней – сразу после режиссёрского «Мотор!» и вплоть до «Снято!». И пошло дело. Оркестр адски выл, крикуны верещали как резаные – массовка впадала в нужную режиссёру ошалелость чуть не с первого дубля.

Столь яркие чувства нужно было снимать как можно более крупно – не с удобной статичной площадки, а изнутри толпы: убегая вместе с ней, мечась вверх-вниз и кувыркаясь по ступеням. И Тиссэ убегал, метался и кувыркался. Тело его давно уже слилось с камерой, и ассистентам оставалось только перемещать этот увесистый организм из человека и тарахтящего прибора туда, куда велел сам оператор или суетящийся рядом режиссёр. Этот организм Гриша со Штраухом сажали на скрещённые руки и носили в гуще толпы, когда та с воплями растекалась от направленных в неё солдатских винтовок. Привязывали к широкой доске и скатывали по специально сколоченным рельсам: один отпускал на верху лестницы и стравливал на верёвках, а другой страховал внизу, чтобы организм не соскочил с траектории и не разбился всмятку. А такие риски – сломать ногу, шею или объектив – возникали по сотне раз на дню. Но то ли ассистенты славно хранили Тиссэ, то ли юный бог кино – ни разу за две недели лестничных съёмок оператор и его камера даже не оцарапались. И засняли несколько тысяч метров плёнки: истошно орущие рты и выпученные в панике глаза, вскинутые к небу руки и мелькающие в беге ноги, падающие тела и лежащие вповалку – ужас во всех возможных видах и всеми возможными планами, под всеми мыслимыми углами.