Чтение онлайн

В рисунках Гаварни, изящных и насмешливых, как сам художник, шумел веселый Париж беззаботных студентов, кокетливых модисток, лукавых лореток и модных актрис. Литографии его были прозрачны, их пронизывал трепещущий серебристый свет, казалось, фигуры движутся, живут. Домье слышал, как однажды Бальзак сказал, любуясь рисунками Гаварни: «Его секрет — это жизнь, которую застали врасплох…»

Но была в искусстве Гаварни нарочитая легкость. Домье казалось, что он боится хоть на минуту задуматься. Зная, что Гаварни немало видел в жизни — скитался, бедствовал, провел полгода в долговой тюрьме, Домье удивлялся, что в творчестве он сумел остаться беспечным жуиром. Видимо, настоящая, серьезная сатира пугала Гаварни. Он не обвинял, только добродушно усмехался. Политическая

карикатура его почти не интересовала.

Как-то раз Филипон, вдохновленный успехом Робера Макэра и зная, как мастерски изображает Гаварни женщин, предложил ему нарисовать мадам Макэр — создать тип женщины-дельца. Гаварни отшутился: «Но ведь Робер Макэр — это жульничество, оно не имеет пола». И предложил Филипону сделать серию литографий о женском лукавстве.

Домье любил болтать с Гаварни, его разговор был всегда весел и занимателен. Он обладал удивительно острым глазом: с первого взгляда угадывал профессию незнакомых людей, никогда не забывал раз увиденного лица. Гаварни был отлично образован, много путешествовал, сам был не чужд литературы: писал статьи и превосходно сочинял тексты к собственным рисункам — грациозные, остроумные отрывки диалогов, словно подслушанные в уличной толпе или в тесноте маскарадов.

Рядом с Гаварни Домье казался себе тяжелодумом, несмотря на то, что умел работать и много и быстро. Он слишком подолгу размышлял, жизнь не представлялась ему такой пленительно-радостной, какой представлялась она Гаварни.

В «Шаривари» Домье давно уже считали признанным мастером. Филипон с улыбкой вспоминал молчаливого, застенчивого юношу в потертом сюртуке, впервые переступившего порог магазина Обера десять лет назад. Правда, с тех пор Домье едва ли сделался разговорчивее, да и костюм его был по-прежнему далеко не роскошен. Годы мало изменили Домье. Он лишь стал чуть плотнее, чем раньше, и появились первые морщинки около добродушных ясных глаз. Но теперь он был зрелым человеком, настоящим художником, и начинающие рисовальщики, появлявшиеся в редакции, с трепетом показывали ему свои работы, как когда-то он — Филипону.

А Домье в глубине души чувствовал себя совсем мальчишкой в искусстве. Он понимал, что его путь художника только начинается, что самое главное впереди.

Но что было главным? Знал ли он это?

Ему уже за тридцать. Его товарищи и сверстники давно уже выставляли свои произведения в салонах. Имена Жанрона, Диаза, Прео мелькали в критических статьях солидных художественных газет. «Лимузенские крестьяне», «Двое нищих» и портреты Жанрона вызвали лестные замечания влиятельных рецензентов: «Жанрон занимает первое место среди художников человеческой фигуры… Жанрон не далек от великих мастеров», — писал журнал «Артист». Диаз тоже начинал пользоваться известностью. Домье же, как и раньше, относился к своей живописи с болезненной недоверчивостью, видимо он требовал от себя слишком многого. Работы свои он показывал только близким друзьям и не хотел и — думать о том, чтобы представить их на выставку.

Иногда Домье упрекал себя в недостатке самолюбия и предприимчивости. Ведь шумная, блестящая жизнь французского искусства проходила мимо него. Уже утихли горячие споры романтиков с классиками. Прочно вошел в славу и становился признанным метром великий бунтарь Делакруа. Несколько молодых художников, презрев традиции академического пейзажа, писали в окрестностях Парижа луга, поля, реки и деревья, писали, отказавшись от всяких канонов, реальную землю Франции. Старые идеалы искусства уходили, уступая место новым исканиям. Домье оставался в стороне, оставался только газетным рисовальщиком. Но и здесь блистательный Гаварни добивался едва ли меньшего успеха, чем он.

Лишь немногие, близкие Домье люди знали истинную цену его таланту. А сам он, занятый газетной работой, редко имел досуг, чтоб поразмыслить о своей судьбе художника.

Недовольный бесконечными сериями литографий, Домье не мог в полной мере оценить свою работу. Он не создавал, конечно, сейчас таких отдельных значительных листов, как «Законодательное чрево»,

но зато рисунок за рисунком воспроизводил портрет целого класса, целой эпохи, портрет, составленный, как мозаика, из сотен блестящих частиц. Домье был лишен возможности видеть свою работу со стороны, хоть на месяц отойти от нее, и она казалась ему обычной журнальной карикатурой нравов. А между тем на фоне развлекательных картинок, наводнявших в ту пору парижские журналы, сатира Домье звучала горько и тревожно, как некогда «Июльский герой».

Не замечал Домье и того, что пользующийся таким успехом Гаварни, смотрит на него с глубоким и искренним восхищением и даже пытается подражать его манере.

Но кое-кто из критиков, наделенных независимым и проницательным взглядом, уже внимательно всматривался в работы Домье. Его имя ставили иногда рядом с именем Энгра. Это было далеко не случайно: Энгр, прославленный мастер, академик, когда-то полновластный диктатор искусства, олицетворял уходящие идеалы классического рисунка. А в произведениях Домье начинали видеть искусство будущего. «Энгр и Домье, — писал один из критиков, — это два близнеца матери красоты… Вот имена, которые достойно представят наш век будущим поколениям». И действительно, в рисунках Домье угадывались черты изменчивой физиономии XIX столетия, которые едва начинали определяться в искусстве.

Домье иногда удивлялся собственной плодовитости. Он делал одновременно несколько серий: «Наброски выражений», «Парижские переживания», «Парижские музыканты», «Парижские типы», «Купальщики», «Купальщицы», «Супружеские нравы» и много, много других. Все, что происходило вокруг, отражалось в его литографиях.

А жизнь неслась стремительно, вступала в свои права середина века, неся с собой новый ритм, новое понимание мира, новое ощущение времени.

Железные дороги тянули блестящие полосы рельсов по полям Франции, и окутанные паром, скрежещущие локомотивы мчались со сверхъестественной скоростью тридцати километров в час, рождая суеверный ужас в душах окрестных крестьян. Афиши уговаривали недоверчивых парижан пользоваться новым, невиданным транспортом. Гигантский железнодорожный тоннель протянулся под площадью Эроп и холмом Батиньоль. Строились дороги во все концы страны. Даже почтовые кареты совершали теперь часть своего пути на железнодорожных платформах и романтические кучера старых дилижансов уступали место суровым и замасленным машинистам.

Декоратор Гранд-Опера, Луи Дагер, открыл способ механического изображения природы без красок и карандашей, с помощью камеры-обскуры и специально обработанных металлических пластинок. Впервые в мире стало возможным получать совершенно точные копии неподвижных предметов и пейзажей. Дагер обещал, что скоро можно будет делать моментальные снимки портретов. Это уже казалось чудом.

Но эти и многочисленные другие новшества входили в жизнь с трудом и далеко не сразу. Многое казалось смешным. В своих карикатурах Домье приходилось изображать лишь забавные грани событий. Впрочем, на первых порах Домье и сам искренне смеялся над модными новинками. Когда стало известно об открытии Дагера, парижанами овладела настоящая мания дагерротипии, как стали называть в честь ее изобретателя съемку на металлические пластинки. Несмотря на то, что дагерротипные аппараты стоили около четырехсот франков, их покупали нарасхват. Кое-кто утверждал, что дагерротипия заменит живопись. В газетах велись длинные дискуссии.

Домье с улыбкой смотрел на жертв новой страсти. Наведя громоздкий трехногий аппарат на какой-нибудь красивый вид, любители стояли с часами в руках, подолгу ожидая, пока пейзаж запечатлеется на малочувствительной пластинке. Домье нарисовал одного такого поклонника дагерротипии, снабдив литографию малопочтительной надписью: «Терпение — добродетель ослов». Первые дагерротипы, способные лишь механически передать натуру, казались Домье, не терпевшему мелочного копирования, пародией на искусство. Тогда Домье еще не мог догадываться о будущем расцвете фотографии и говорил о новом «искусстве», что оно «все изображает, но ничего не выражает».