Чтение онлайн

Я облекаю в вопросы то, что является всего-навсего описанием факта, равно объясняющегося как содержанием, так и формой творения. Этот плач — а именно: о вечном, неисчерпаемо горьком человеческом плаче, о мучительном Ecce homo {3} идёт здесь речь, — этот плач есть выражение как таковое; можно смело сказать, что всякое выражение по сути своей — плач, так же, как музыка, поскольку она осознает себя как выражение, на заре новейшей своей истории становится плачем и «Lasciatemi morire» [256] , плачем Ариадны {4} и тихо вторящим ей жалобным пением нимф. Недаром Фаустова кантата стилистически столь явно и несомненно примыкает к Монтеверди и семнадцатому столетию, когда музыка — опять-таки недаром — была до манерности пристрастна к отголоску, к эхо: эхо, голос природы, отвечающий на звук человеческого голоса, и разоблачение его как природного звука — это и есть жалоба, плач, сокрушённое «ах, да» природы над человеком и искусительное возвещение о его одиночестве, — так же, как, наоборот, жалобная песнь нимф сродни отголоску природы. В последнем и величайшем творении

Леверкюна эхо — этот любимый приём эпохи барокко — часто с несказанной тоской применяется композитором.

Титаническая эта жалоба, говорю я, этот плач неизбежно должен был стать экспрессивным творением, выражением чувств, почему он и стал песнью освобождения, подобно тому, как старая музыка, к которой в нём переброшен мост через века, стремилась обрести свободу выражения. Только что диалектический процесс (благодаря которому — на определённой ступени развития, обусловившей это произведение — строжайшая связанность оборачивается вольным голосом наивысшей страсти, порождает свободу), этот процесс в своём логическом развитии бесконечно сложнее, бесконечно поразительнее, чем во времена мадригалистов. Здесь я хочу отослать читателя к разговору между Адрианом и мной, состоявшемуся в Бюхеле в день свадьбы его сестры, когда мы с ним ходили взад и вперёд по берегу Коровьего Корыта и он, страдая от головной боли, развивал мне свою идею «строгого стиля» по примеру того, как в песне «О любимая, как ты зла» мелодия и гармония всецело определены разработкой пятизвучного основного мотива, символического сочетания букв h e a e es. Он указал мне тогда на магический квадрат музыкального стиля или техники, создающей предельное разнообразие звуковых комбинаций из одного и того же неизменного материала, так что не остаётся ничего нетематического, ничего, что не было бы вариацией всё того же самого. Этот стиль, эта техника, утверждал он, не допускает ни единого звука, который не выполнял бы функции мотива в конструктивном целом, — так что ни одной свободной ноты более не существует.

Разве я не отмечал, говоря об апокалипсической оратории Леверкюна, субстанционного тождества между беспримерно блаженным и беспримерно ужасным, внутренней однородности детского хора ангелов и адского хохота? Здесь, к мистическому ужасу того, кто это заметит, осуществлена утопия формы ужасающе рационалистической, которая в кантате о Фаустусе становится уже всеобъемлющей, охватывает всё творение и, если можно так выразиться, без остатка отдаёт его на съедение теме. Это титаническое «Lamento» [257] (оно длится час с четвертью) глубоко нединамично, лишено нарастания и какого бы то ни было драматизма — подобно концентрическим кругам от брошенного в воду камня, которые, один в другом, распространяются всё дальше, по-прежнему оставаясь кругами. Грандиозные вариации плача — как таковые негативно родственные финалу Девятой симфонии с её вариациями ликования, — они ширятся кольцами, и каждое кольцо неудержимо тянет за собой другое, образуя части, большие вариации, соответствующие текстовым периодам или главам книги и в себе опять-таки являющиеся всего лишь чредой вариаций. Но все они восходят, как к теме, к в высшей степени пластичному основному сочетанию звуков, навеянному определённым местом текста.

Все, конечно, помнят, что в старой народной книге, рассказывающей о жизни и смерти великого мага, отрывки из которой Леверкюн искусно положил в основу отдельных частей своей кантаты, доктор Фаустус, когда приходит его час, сзывает своих друзей и адептов — магистров, бакалавров, студентов — в деревню Римлих под Виттенбергом, весь день щедро поит и кормит их, на ночь ещё пьёт с ними прощальную чашу и затем в смятенной, но полной достоинства речи поверяет им свою судьбу и то, что сейчас настанет его конец. В этой «Oratio Fausti ad studiosos» [258] он обращается к ним с просьбой, когда они найдут его тело, удушенное и мёртвое, милосердно предать его земле, потому что, говорит Фаустус, он гибнет как дурной, но добрый христианин: добрый, ибо полный раскаяния, и ещё потому, что уповает на спасение своей души; дурной, так как знает, сколь страшный конец ему предстоит и что чёрт хочет и должен завладеть его телом. Эти слова: «Гибну как дурной, но добрый христианин» — составляют главную тему вариационного творения Леверкюна. Двенадцать слогов в этой фразе. Им соответствуют все двенадцать тонов хроматической шкалы; в ней применены и использованы всевозможные интервалы. Всё это музыкально наличествовало и действовало, прежде чем было исполнено текстуально хором, заступающим место соло (в «Фаустусе» вообще нет сольных партий). Напротив, до середины эта тема идёт на спад в духе «Lamento» Монтеверди, повторяя характер его модуляций. Она лежит в основе всего, что здесь звучит, вернее — она лежит почти как тональность за каждым звуком и звукосочетанием и создаёт тождество в многоразличии, то самое тождество, которое царит в кристальном хоре ангелов и адском вое «Апокалипсиса» и здесь становится уже всеобъемлющим, формоорганизующим началом предельной чистоты. Это тождество уже не знает ничего нетематического, в нём тотально господствует распорядок материала, так что внутри его идея фуги становится чем-то бессмысленным: всё равно ни одной свободной ноты уже не существует. Но этот распорядок отныне служит более высокой цели, ибо — о чудо, о сатанинская шутка! — именно благодаря абсолютности формы музыка как языковое выражение обретает полнейшую свободу. Грубо говоря, в известном звуково-материальном смысле работа здесь кончилась ещё до того, как началась композиция, и эта последняя ничем уже не стеснена — иными словами, она предана во власть выражения, которое вновь найдено по ту сторону конструктивного или внутри его полнейшей строгости. Творец «Плача доктора Фаустуса» в пределах заранее организованного материала может проявлять себя субъективно, не заботясь о предрешённой, уже заданной конструкции, а потому это наиболее строгое его творение — творение, максимально рассчитанное и в то же время предельно экспрессивное. Обращение к Монтеверди и к стилю его эпохи и есть то, что я назвал «реконструкцией выражения» — выражения в его первоначальном исконном смысле, выражения как жалобы.

Здесь

применены все выразительные средства той эмансипационной эпохи. Об одном из них, об эхо, я уже упоминал как об особенно соответствующем этому вариационному, в известном смысле неподвижному творению, в котором всякое видоизменение формы, по сути, лишь эхо предшествующего. Нет здесь недостатка и в отзвукоподобных продолжениях, в более высоких повторениях заключительной фразы данной темы. Тихо-тихо вспомянуты интонации Орфеева плача, что роднят Орфея{5} и Фауста, ибо оба они — заклинатели царства теней, в эпизоде, где Фауст вызывает Елену, которой предстоит родить ему сына. Сотнями намёков на тон и дух мадригалов{6} пронизана эта вещь, более того, целая её часть — беседа с друзьями за ужином в последнюю ночь — написана в классической форме мадригала.

Но применены здесь, как бы резюмированы, и все другие, все мыслимые выразительные средства музыки вообще: и, разумеется, не в качестве механического подражания или нарочитого возврата к старому, нет, в кантате Фауста имеет место сознательное обращение ко всем выразительным средствам, когда-либо применявшимся в музыке, которые здесь, словно под воздействием некоего алхимического процесса дистилляции, уплотняются, кристаллизуются в основные типы музыкальной передачи чувства. При словах: «Ах, Фаусте, ты дурная, отчаянная голова, ах, ах, всё-то ты полагаешься на предерзостный разум, всё самовольничаешь», — слышится глубокий вздох, целое сплетение пауз, правда, использованное как ритмическое средство, мелодическая хроматика, как всеобщее боязливое молчание перед началом фразы, повторы, как в «Lasciatemi», растягивание слогов, нисходящие интервалы, постепенно идущая на спад декламация, не говоря уж о грандиозных контрастных воздействиях, например трагическое вступление хора, a capella и с потрясающей силой, вслед за которым следует оркестровая партия пышно балетной музыки и нисхождение в ад Фаустуса в темпе невероятно ритмически разнообразного галопа, а после оргии инфернального веселья — надрывающий душу взрыв горести, плача.

Эта дикая идея — умыканье в ад, переданное через танцевальное furioso, пожалуй более всего остального по духу близка к «Apocalypsis cum figuris», — да ещё, может быть, ужасное, я не побоюсь даже сказать — циничное хоровое скерцо, когда «злой дух досаждает опечаленному Фаусту странными, поносными шутками и поговорками» и этим страшным:

А потому скрывай, таи От них страдания свои! Нет меры горести твоей, И что ни день, тоска сильней.

В остальном позднее творение Леверкюна имеет мало общего с тем, которое было написано им в тридцать лет. Оно чище по стилю, тон его в целом более мрачен и чужд пародийности, оно не консервативнее в своей обращённости к прошлому, но нежнее, мелодичнее — скорее контрапункт, чем полифония. Этим я хочу сказать, что вторые голоса при всей своей самостоятельности больше ориентируются на первый голос, который часто описывает долгие мелодические круги, зерно же его, зерно, из которого всё развивается, как раз и составляет двенадцатизвучное: «Гибну как дурной, но добрый христианин».

Забегая вперёд, я уже упоминал, что мелодикой и гармонией в «Фаустусе» нередко также управляет впервые мною обнаруженный буквенный символ, то есть пресловутое heaees, Hetaera esmeralda, возникающее едва ли не повсюду, где речь идёт о договоре, скреплённом кровью.

Кантату «Фаустус» прежде всего отличают от «Апокалипсиса» большие оркестровые интермедии, которые иногда лишь в общих чертах подчёркивают отдельные смысловые моменты кантаты, как бы говоря «вот так оно было», иногда же — к примеру, в леденящей кровь балетной музыке — становятся ингредиентом действия. Инструментована адская пляска только духовыми и постоянно сопровождающей группой: двумя арфами, клавесином, роялем, челестой, глокеншпилем и ударными, которая, то исчезая, то вновь настойчиво возникая, пронизывает всё произведение в качестве своеобразного continuo{7}. Отдельные хоровые эпизоды знают этот аккомпанемент. В иных ему приданы духовые, в других смычковые, некоторые же сопровождает полный оркестр. Финал — чисто оркестровый: симфоническое adagio, в которое постепенно переходит хор, мощно вступивший после адского галопа, — это как бы вспять обращённый путь песни к радости, конгениальный обратный переход симфонии в певческое ликование, это — отнятие…

Бедный великий друг мой! Как часто, разбираясь в его наследии, читая это закатное его творение, пророчески возвещавшее закат и гибель вокруг нас, вспоминал я о горьких словах, сказанных им, когда умирал ребёнок: что не должно быть доброго, не должно быть радости, надежды, что всего этого не должно быть, что это будет отнято, что он это отнимет.

«Ах, не должно этого быть» — почти как музыкальное указание и требование управляют эти слова всеми инструментальными и хоровыми партиями «Плача доктора Фаустуса», более того, они слышатся в любом такте, в любой ноте этой «Песни к печали»{8}. У меня нет ни капли сомнения в том, что кантата была задумана и записана как антипод бетховенской Девятой симфонии, антипод в самом трагическом значении этого слова. Но дело здесь не только в том, что формально всё оборачивается отрицанием, переходит в отрицание: здесь наличествует негативность религии, чем я отнюдь не хочу сказать: её отрицание. Произведение, трактующее об искусителе, об отпадении, о проклятии, может ли оно не быть религиозным произведением! Я имею в виду преобразование, суровое и гордое переобращение религиозного смысла, которое усматриваю, например, в «дружеской просьбе» доктора Фаустуса к свидетелям его последнего часа: пусть ложатся, пусть мирно спят и ни о чём не тревожатся. Вряд ли возможно, в рамках кантаты, не понять, что эта просьба есть сознательный и преднамеренный антитезис к гефсиманскому «бодрствуйте со мной»{9}. Ужин умирающего с друзьями также носит бесспорно ритуальный характер и дан здесь как вторая тайная вечеря. Но с этим связано переобращение идеи искуса, в такой степени, что Фауст отвергает как искус мысль о спасении не из одной формальной верности договору и не потому, что уже «слишком поздно», но потому, что он всей душой презирает позитивность того мира, для которого может быть спасён, лживость его благочестия. Всё это делается ещё яснее, преподносится с ещё большей силой в сцене с соседом — добрым старым доктором, который зовёт к себе Фауста и предпринимает благочестивую попытку обратить его; в кантате он очевидно и нарочито изображён, как искуситель. Сцена эта неизбежно вызывает в памяти искушение Христа сатаной, его «изыди!» рядом с гордым, отчаянным «нет!», брошенным в лицо христианскому ханжеству.