Чтение онлайн

Да и для кого бы он стал стеснять себя? Он виделся с Жанеттой Шейрль, с которой проходил привезенные ею музыкальные пьесы семнадцатого столетия (не могу не вспомнить «Чакону» Якопо Мелани, буквально предвосхищающую одно место из «Тристана»), видел время от времени Рюдигера Шильдкнапа и смеялся с ним, причем я не мог удержаться от тоскливой, щемящей сердце мысли, что остались лишь эти две пары одинаковых глаз, а черных и голубых больше нет… Видел, наконец, меня по субботам и воскресеньям, когда я приезжал к нему, — вот и все. К тому же он мог общаться с кем-либо лишь считанные часы, ибо работал, включая и воскресенье (которое никогда не «чтил»), по восемь часов в день, а так как к ним прибавлялись еще и часы послеобеденного отдыха в темной комнате, то во время моего пребывания в Пфейферинге я в основном бывал предоставлен самому себе. Боже сохрани, я не сожалел об этом! Я был близко от него, близко от источника возникновения любимой мною в боли и страхе кантаты, что уже в продолжение полутора десятилетий лежит, как мертвый, потайной и подзапретный клад, и лишь сокрушительное освобождение, сейчас нами претерпеваемое, быть может, вернет его к жизни. Были времена, когда мы, дети тюрьмы, видели в ликующей песне «Фиделио» или в Девятой

симфонии зарю освобождения Германии, ее самоосвобождения. Теперь годится нам только эта песнь; только ее одну мы можем петь от души: плач осужденного грешника, леденящий душу плач человека и плач Бога, — этот плач, который, хотя запел его смертный, распространяется все шире, словно охватывая мироздание, и страшнее его, этого плача, не было песни на земле.

Плач, плач! De profundis [288] , которое мне, столь преданно любящему его создателя, представляется беспримерным. Но разве с точки зрения творческой, музыкально-исторической и с точки зрения достигнутого личного совершенства нет здесь прямой торжествующей победной связи со страшным даром возмездия? Не есть ли это пресловутый «прорыв», фигурировавший как проблема, как парадоксальная возможность в нескончаемых наших обсуждениях судеб искусства, его нынешнего состояния, — новообретение, не хочу произносить этого слова, но скажу точности ради: реконструкция выражения, наивысшего и глубочайшего самоизъявления чувства на той ступени духовности и строгости формы, которая неизбежно должна была быть достигнута, чтобы холодный расчет обернулся экспрессивнейшим криком души, чтобы эта безотчетно доверчивая человечность стала свершением?

Я облекаю в вопросы то, что является всего-навсего описанием факта, равно объясняющегося как содержанием, так и формой творения. Этот плач, — а именно: о вечном, неисчерпаемо горьком человеческом плаче, о мучительном ecce homo [289] идет здесь речь, — этот плач есть выражение как таковое; можно смело сказать, что всякое выражение по сути своей — плач, так же как музыка, поскольку она осознает себя как выражение, на заре новейшей своей истории становится плачем и «lasciatemi morire» [290] , плачем Ариадны и тихо вторящим ей жалобным пением нимф. Недаром Фаустова кантата стилистически столь явно и несомненно примыкает к Монтеверди и семнадцатому столетию, когда музыка — опять-таки недаром — была до манерности пристрастна к отголоску, к эху: эхо, голос природы, отвечающий на звук человеческого голоса, и разоблачение его как природного звука — это и есть жалоба, плач, сокрушенное «ах да» природы над человеком и искусительное возвещение о его одиночестве, — так же как, наоборот, жалобная песнь нимф сродни отголоску природы. В последнем и величайшем творении Леверкюна эхо — этот любимый прием эпохи барокко — часто с несказанной тоской применяется композитором.

Титаническая эта жалоба, говорю я, этот плач неизбежно должен был стать экспрессивным творением, выражением чувств, почему он и стал песнью освобождения, подобно тому как старая музыка, к которой в нем переброшен мост через века, стремилась обрести свободу выражения. Только что диалектический процесс (благодаря которому — на определенной ступени развития, обусловившей это произведение, — строжайшая связанность оборачивается вольным голосом наивысшей страсти, порождает свободу), этот процесс в своем логическом развитии бесконечно сложнее, бесконечно поразительнее, чем во времена мадригалистов. Здесь я хочу отослать читателя к разговору между Адрианом и мной, состоявшемуся в Бюхеле в день свадьбы его сестры, когда мы с ним ходили взад и вперед по берегу Коровьего Корыта и он, страдая от головной боли, развивал мне свою идею «строгого стиля» по примеру того, как в песне «О любимая, как ты зла» мелодия и гармония всецело определены разработкой пятизвучного основного мотива, символического сочетания букв h e a e es. Он указал мне тогда на магический квадрат музыкального стиля или техники, создающей предельное разнообразие звуковых комбинаций из одного и того же неизменного материала, так что не остается ничего нетематического, ничего, что не было бы вариацией все того же самого. Этот стиль, та техника, утверждал он, не допускает ни единого звука, который не выполнял бы функции мотива в конструктивном целом, — так что ни одной свободной ноты более не существует.

Разве я не отмечал, говоря об апокалипсической оратории Леверкюна, субстанционного тождества между беспримерно блаженным и беспримерно ужасным, внутренней однородности детского хора ангелов и адского хохота? Здесь, к мистическому ужасу того, кто это заметит, осуществлена с ужасающей последовательностью утопия формы, которая в кантате о Фаустусе становится уже всеобъемлющей, охватывает все творение и, если можно так выразиться, без остатка отдает его на съедение теме. Это титаническое «lamento» [291] (оно длится час с четвертью) глубоко нединамично, лишено нарастания и какого бы то ни было драматизма — подобно концентрическим кругам от брошенного в воду камня, которые, один в другом, распространяются все дальше, по-прежнему оставаясь кругами. Грандиозные вариации плача — как таковые негативно родственные финалу Девятой симфонии с ее вариациями ликования, — они ширятся кольцами, и каждое кольцо неудержимо тянет за собой другое, образуя части, большие вариации, соответствующие текстовым периодам или главам книги и в себе опять-таки являющиеся всего лишь чредой вариаций. Но все они восходят как к теме к в высшей степени пластичному основному сочетанию звуков, навеянному определенным местом текста.

Все,

конечно, помнят, что в старой народной книге, рассказывающей о жизни и смерти великого мага, отрывки из которой Леверкюн искусно положил в основу отдельных частей своей кантаты, доктор Фаустус, когда приходит его час, сзывает своих друзей и адептов — магистров, бакалавров, студентов — в деревню Римлих под Виттенбергом, весь день щедро поит и кормит их, на ночь еще пьет с ними прощальную чашу и затем в смятенной, но полной достоинства речи поверяет им свою судьбу и то, что сейчас настанет его конец. В этой «Oratio Fausti ad studiosos» [292] он обращается к ним с просьбой, когда они найдут его тело, удушенное и мертвое, милосердно предать его земле, потому что, говорит Фаустус, он гибнет как дурной, но добрый христианин: добрый, ибо полный раскаяния, и еще потому, что уповает на спасение своей души; дурной, так как знает, сколь страшный конец ему предстоит и что черт хочет и должен завладеть его телом. Эти слова: «Гибну как дурной, но добрый христианин», — составляют главную тему вариационного творения Леверкюна. Двенадцать слогов в этой фразе. Им соответствуют все двенадцать тонов хроматической шкалы; в ней применены и использованы всевозможные интервалы. Все это музыкально наличествовало и действовало, прежде чем было исполнено текстуально хором, заступающим место соло (в «Фаустусе» нет сольных партий); до середины эта тема постоянно нарастает, затем идет на спад в духе «Lamento» Монтеверди, повторяя характер его модуляций. Она лежит в основе всего, что здесь звучит, вернее — она лежит почти как тональность за каждым звуком и звукосочетанием и создает тождество в многоразличии, то самое тождество, которое царит в кристальном хоре ангелов и адском вое «Апокалипсиса» и здесь становится уже всеобъемлющим, формоорганизующим началом предельной чистоты. Это тождество уже не знает ничего нетематического, в нем тотально господствует порядок материала, так что внутри его идея фуги становится чем-то бессмысленным: все равно ни одной свободной ноты уже не существует. Но этот порядок отныне служит более высокой цели, ибо — о чудо, о сатанинская шутка! — именно благодаря абсолютности формы музыка как языковое выражение обретает полнейшую свободу. Грубо говоря, в известном звуково-материальном смысле работа здесь кончилась еще до того, как началась композиция, и эта последняя ничем уже не стеснена — иными словами, она предана во власть выражения, которое вновь найдено по ту сторону конструктивного или внутри его полнейшей строгости. Творец «Плача доктора Фаустуса» в пределах заранее организованного материала может проявлять себя субъективно, не заботясь о предрешенной, уже заданной конструкции, а потому это наиболее строгое его творение — творение, максимально рассчитанное и в то же время предельно экспрессивное. Обращение к Монтеверди и к стилю его эпохи и есть то, что я назвал «реконструкцией выражения» — выражения в его первоначальном, исконном смысле, выражения как жалобы.

Здесь применены все выразительные средства той эмансипационной эпохи; об одном из них, об эхе, я уже упоминал как об особенно соответствующем этому вариационному, в известном смысле неподвижному творению, в котором всякое видоизменение формы, по сути, лишь эхо предшествующего. Нет здесь недостатка и в подобных отзвуку продолжениях, в более высоких повторениях заключительной фразы данной темы. Тихо-тихо вспомянуты интонации Орфеева плача, что роднят Орфея и Фауста, ибо оба они — заклинатели царства теней, в эпизоде, где Фауст вызывает Елену, которой предстоит родить ему сына. Сотнями намеков на тон и дух мадригалов пронизана эта вещь, более того, целая ее часть — беседа с друзьями за ужином в последнюю ночь — написана в классической форме мадригала.

Но применены здесь, как бы резюмированы, и все другие, все мыслимые выразительные средства музыки вообще: и, разумеется, не в качестве механического подражания или нарочитого возврата к старому, — нет, в этой кантате имеет место сознательное обращение ко всем выразительным средствам, когда-либо применявшимся в музыке, которые здесь, словно под воздействием некоего алхимического процесса дистилляции, уплотняются, кристаллизуются в основные типы музыкальной передачи чувства. При словах: «Ах, Фауст, ты дурная, отчаянная голова, ах, ах, все-то ты полагаешься на предерзостный разум, все самовольничаешь», — слышится глубокий вздох, целое сплетение пауз, правда, использованное как ритмическое средство, мелодическая хроматика, как всеобщее боязливое молчание перед началом фразы, повторы, как в «lasciatemi», растягивание слогов, нисходящие интервалы, постепенно идущая на спад декламация, не говоря уж о грандиозных контрастных воздействиях, например, трагическое вступление хора, a capella и с потрясающей силой, вслед за которым следует оркестровая партия пышно балетной музыки и нисхождение в ад Фаустуса в темпе невероятно ритмически разнообразного галопа, а после оргии инфернального веселья — надрывающий душу взрыв горести, плача.

Эта дикая идея — умыканье в ад, переданное через танцевальное furioso, пожалуй, более всего остального по духу близка к «Apocalypsis cum figuris», — да еще, может быть, ужасное, я не побоюсь даже сказать — циничное хоровое скерцо, когда «злой дух досаждает опечаленному Фаусту странными, поносными шутками и поговорками» и этим страшным:

А потому скрывай, таи От них страдания свои! Нет меры горести твоей, И, что ни день, тоска сильней.

В остальном позднее творение Леверкюна имеет мало общего с тем, которое было написано им в тридцать лет. Оно чище по стилю, тон его в целом более мрачен и чужд пародийности, оно не консервативнее в своей обращенности к прошлому, но нежнее, мелодичнее — скорее контрапункт, чем полифония. Этим я хочу сказать, что вторые голоса при всей своей самостоятельности больше ориентируются на первый голос, который часто описывает долгие мелодические круги, зерно же его, зерно, из которого все развивается, как раз и составляет двенадцатизвучное: «Гибну как дурной, но добрый христианин».