Чтение онлайн

И однако же, все, что я говорю, неверно. Из-за одних только посещений по долгу совести кридвисовского кружка и требований, которые я, таким образом, добровольно к себе предъявлял, я не потерял бы ни четырнадцати фунтов, ни даже семи. Ни в коем случае не задели бы меня так за живое эти словопрения за круглым столом Кридвиса, не явись они холодно-интеллектуальным комментарием к одному горячему переживанию, связанному с искусством и дружбой, я хочу сказать: с рождением близкого мне опуса, близкого благодаря своему создателю, не безотносительно близкого, о нет, слишком многое отпугивало меня от него и отчуждало, — опуса, который с лихорадочной быстротой одиноко возникал в том сельском, до боли родном углу и с которым услышанное у Кридвиса находилось в своеобразном духовном соответствии.

Разве там, за круглым столом, не была поставлена на повестку дня критика традиций как результат разрушения насущных ценностей, считавшихся долгое время незыблемыми, разве там не было членораздельно сказано — не помню кем, Брейзахером? Унруэ? Хольцшуэром? — что эта критика непременно должна обернуться против прежних форм и жанров искусства, например, против эстетического театра, существовавшего в буржуазном обиходе и считавшегося необходимым компонентом образования? И вот на моих глазах происходила смена драматической формы формой эпической, музыкальная драма превращалась в ораторию, оперная драма — в оперную кантату, причем пафосом, основой этой метаморфозы была концепция, весьма точно совпадавшая с неблагоприятными

прогнозами моих собеседников на Марциусштрассе относительно положения индивидуума и всякого индивидуализма в нынешнем мире, то есть концепция, уже не интересующаяся психологией и настаивающая на объективном, на языке, который выразил бы абсолютное, связывающее и обязывающее, а следовательно, предпочел бы наложить на себя благочестивые вериги доклассических форм. Как часто, напряженно наблюдая за работой Адриана, вспоминал я о запечатлевшемся нам еще в юности, со слов разговорчивого заики, его учителя, противоречии между «гармонической субъективностью» и «полифонической объективностью». Путь вокруг шара, о котором шла речь в мучительно умных беседах у Кридвиса, путь, где регресс и прогресс, старое и новое, прошлое и будущее сливаются воедино, — он был здесь осуществлен исполненным новизны возвратом к далекому прошлому подлинного многоголосья, более далекому, чем уже гармоническое искусство Баха и Генделя.

У меня хранится письмо, посланное мне в то время Адрианом из Пфейферинга во Фрейзинг — в разгар работы над хвалебной песнью «несметной силы всех язычников и народов пред амвоном и агнцем» (смотри седьмой лист Дюрера), письмо, требующее моего приезда и подписанное «Перотинус Магнус». Многозначительная шутка, игривое самовысмеивающее уподобление, ибо этот Перотин был в двенадцатом веке главным церковным музыкантом Нотр-Дам и знатоком певческого ремесла, способствовавшим своими композиторскими установками развитию молодого искусства полифонии. Эта шутливая подпись сразу напомнила мне такую же шутку Рихарда Вагнера, который в период «Парсифаля» прибавил в конце одного письма к своей фамилии титул «главный церковный советник». Для нехудожника довольно любопытен вопрос, насколько серьезно относится художник к тому, что должно быть для него важнейшей, серьезнейшей проблемой и на вид таковой представляется; насколько серьезно это для него самого и какова тут доля баловства, притворства, высокого комедиантства. Если данный вопрос неправомерен, то как же мог корифей музыкального театра, творя свое освященное величайшей торжественностью произведение, дать себе такое насмешливое прозвище? Подпись Адриана навела меня на очень сходные размышления; более того, мои вопросы, тревоги, опасения шли еще дальше, и в глубине души у меня таилась неуверенность в законности его дела, в дозволительности погружаться современному человеку в эту сферу и освежать ее крайними, изощреннейшими средствами; короче, то было полное любви и страха подозрение в эстетстве, подвергшее мучительнейшим сомнениям слова моего друга о том, что противоположностью буржуазной культуры, ее сменой, является не варварство, а коллектив.

Тут меня не поймут те, кто не изведал родственности эстетизма и варварства, кто собственным сердцем не ощутил эстетизма как распространителя варварства, — в отличие от меня, изведавшего эту беду, впрочем, не непосредственно, а через дружбу с дорогим мне и находившимся в великой опасности художником. Возобновление культовой музыки в светские времена имеет свои опасные стороны. Она — не правда ли? — служила церковным целям, а дотоле и менее цивилизованным, знахарским, колдовским: я имею в виду ту пору, когда несущий службу на поприще сверхъестественного жрец был также знахарем и чародеем. Можно ли отрицать, что то было докультурное, варварское состояние культа? Понятно или нет, что позднекультурное возобновление культового, мечтающее о коллективности среди полной общественной распыленности, прибегает к средствам, присущим не только стадии церковной облагороженности культа, но и его примитивной стадии? С этим-то непосредственно и связаны неимоверные трудности, которые возникают при каждом разучивании и исполнении Леверкюнова «Апокалипсиса». Тут есть ансамбли, начинающиеся как хоры дикторов и лишь постепенно, путем удивительнейших переходов преобразующиеся в богатейшую вокальную музыку; хоры, стало быть, переходящие через все оттенки градуированного шепота, распределенной по голосам речи, наконец, речитатива в полифоничнейшее пение под аккомпанемент, воспаряющий от простых шумов, магического, фанатично-негритянского барабанного боя и ударов гонга к самой высокой музыке. Как часто это грозное произведение, стремившееся музыкально раскрыть самое сокровенное, показать в человеке и зверя и возвышеннейшие его порывы, бывало жертвой упрека в кровавом варварстве, а равно и в бескровной интеллектуальности! Я говорю: бывало жертвой, ибо его идея в какой-то мере вобрать в себя историю музыки, от ее домузыкального, магически-ритмического состояния до сложнейшей зрелости, делает его, может быть, не только в отдельных частях, но и всюду беззащитным перед этим упреком.

Приведу пример, всегда особенно впечатлявший мою гуманную боязливость и неизменно служивший враждебной критике предметом нападок и насмешек. Сначала, однако, нужно заметить следующее. Мы все знаем, что первая задача, самопервейшее достижение музыки состояло в том, что она денатурализовала звук, ограничила пение, по-видимому, скользившее в первобытные прачеловеческие времена по многим делениям звуковой шкалы, одной-единственной ступенью и отторгла у хаоса звуковую систему. Ясно, что регулирующая классификация звуков явилась предпосылкой и первым самоутверждением того, что мы зовем музыкой. На этой ранней ступени, так сказать, натуралистическим атавизмом, варварским рудиментом домузыкальной эры застряло глиссандо — прием, которым по причинам, неотъемлемым от идеи культуры, нужно пользоваться с великой осторожностью и в котором я всегда усматривал какое-то антикультурное, даже антигуманное начало. Я здесь имею в виду если не предпочтение, то, во всяком случае, повышенный интерес Леверкюна к блужданию по тональностям, к глиссандо, по крайней мере в этом опусе, «Апокалипсисе», где картины ужасов являются, впрочем, соблазнительнейшим и вместе с тем законнейшим поводом к применению этого дикого приема. Как страшно в том месте, где четыре голоса престола велят явиться четырем ангелам смерти, скашивающим своими косами коня и всадника, императора и папу и треть человечества, глиссандо ведущих здесь тему тромбонов — это разрушительное снование по семи переменяемым позициям инструмента! Вой в роли темы — как это страшно! И какую акустическую панику создают повторные глиссандо литавр, то ли музыкальный, то ли шумовой эффект, получаемый в самый момент игры настройкой на различные ступени тональности. От этих звуков мороз подирает по коже. Но самое потрясающее — применение глиссандо к человеческому голосу, первому объекту музыкального упорядочения, вырванному из первобытного состояния разнотонного воя, — возврат, стало быть, к этому первобытному состоянию, — в жутких хорах «Апокалипсиса» о снятии седьмой печати, о почернении солнца, о кровоточащей луне, о кораблях, опрокидывающихся среди свалки кричащих людей.

Да позволят мне здесь упомянуть об отношении к хору в этом опусе моего друга, о неведомом дотоле растворении вокального костяка в разноголосице перемежающихся, распределенных по группам партий, в драматическом диалоге и отдельных возгласах, классически отдаленным прототипом которых является, впрочем, грозное «Варраву!» из «Страстей по Матфею». «Апокалипсис» отказывается от оркестровых интерлюдий, зато хор неоднократно приобретает резко выраженную и поразительную

оркестровость: например, в вариациях хорала, передающих хвалебную песнь 144000 заполнивших небо избранников, причем от хорала здесь только то, что все четыре голоса выдержаны в одном и том же ритме, а оркестр добавляет к нему или ему противопоставляет богатейшие ритмические контрасты. Предельно полифонические шероховатости этой пьесы (да и не только этой) давали немало поводов к насмешкам и нападкам. Но таков уж ее замысел, так ее и надо принять, я по крайней мере, хоть и готов удивляться, так ее и принимаю: она написана под знаком того парадокса (если это парадокс), что диссонанс выражает в ней все высшее, серьезное, благочестивое, духовное, тогда как гармоническое и тональное отводится миру ада, в данной связи, стало быть, — миру банальности и общих мест.

Но я хотел сказать что-то другое. Я хотел отметить странный обмен звуковыми функциями между вокальными и инструментальными партиями, весьма часто дающий себя знать в «Апокалипсисе». Хор и оркестр не противопоставлены друг другу четко, как человеческое и вещественное, — они растворены друг в друге: хор инструментован, оркестр же вокализован до такой степени, что фактически грань между человеком и вещью как бы стирается; это сделано намеренно и, несомненно, способствует художественной цельности, хотя — для меня, во всяком случае, — здесь есть что-то тягостное, опасное, недоброе. Приведу отдельные примеры: голос вавилонской блудницы, жены на звере багряном, которую обхаживали земные цари, самым неожиданным образом оказывается грациознейшим колоратурным сопрано, чьи виртуозные пассажи, поразительно напоминающие флейту, иногда переходят в звуки оркестра. С другой стороны, всячески приглушаемая труба выступает в роли гротескной vox humana [184] , и это же делает саксофон, входящий во многие «осколочные» оркестры малого состава, которые аккомпанируют напевам чертей, гнусным хороводам сынов болота. Способность Адриана к насмешливому подражанию, глубоко коренящаяся в его трагической натуре, здесь продуктивно изощряется в пародировании различнейших музыкальных стилей, передающих пошлое озорство ада: доведенные до смешного элементы французского импрессионизма, буржуазная салонная музыка, Чайковский, мюзик-холл, синкопы и ритмические выверты джаза — все это сверкает и переливается гравированной вязью на фактуре главного оркестра, с великой серьезностью, мрачностью, вескостью, беспощадной строгостью утверждающего духовную значительность целого.

Но продолжаю! У меня на сердце еще столько невысказанного о вряд ли понятом уже завещании моего друга, и мне кажется, что лучше всего и впредь вести свой рассказ, как бы отвечая на упрек, объяснимость которого я допускаю, — ибо я скорее откусил бы себе язык, чем признал его справедливым: упрек в варварстве. Его вызвало характерное для этого опуса объединение старейшего с новейшим, отнюдь, однако, не произвольное, а заключенное в природе вещей: оно основано, я бы сказал, на роковом коловращении мира, повторяющего раннее в позднем. Так, старая музыка не знала ритма в позднейшем его понимании. Пение было размерено по законам речи, оно не протекало в какой-то расчлененный на такты и периоды отрезок времени, а скорее подчинялось духу свободной декламации. А как обстоит дело с ритмом в нашей современной музыке? Разве и он не приближен к речевой интонации, не разрушен изменчивой сверхподвижностью? Уже у Бетховена есть фразы, своей ритмической свободой предвосхищающие будущее. У Леверкюна сделано все возможное, чтобы отказаться даже от деления на такты. Он не отказывается от него, не отказывается иронически-консервативно. Но, не заботясь о симметрии и приспособляясь лишь к речевым ударениям, ритм фактически меняется от такта к такту. Я говорил о запечатлевающихся вещах. Иные из них, как будто и незаметно для разума, остаются в душе и оказывают свое подспудное действие. Так вот, фигура и беззаботная музыкальная одержимость того заморского чудака, о котором другой чудак, Адрианов учитель, поведал нам в годы нашей юности и о котором мой товарищ, возвращаясь домой, отозвался с таким снисходительным одобрением, — история этого Иоганна Конрада Бейселя была одним из подобных впечатлений. Зачем таить, что я давно уже, и не раз, вспоминал о педантичном учителе и новооткрывателе вокального искусства из заокеанской Ефраты? Бесконечно далеко от его наивно-смелой педагогики до изощреннейшей музыкальной эрудиции, техники, интеллектуальности леверкюновского произведения. И все-таки для меня, посвященного друга, призрачно оживает здесь дух изобретателя «главных и служебных звуков», основоположника музыкально-гимнической декламации.

Способствую ли я этим интимным замечанием объяснению столь обидного упрека, который я пытаюсь объяснить, ни на секунду не признавая его справедливости, — упрека в варварстве? Он связан скорее с некоторым привкусом леденящего душу демагогического модернизма в этом произведении религиозно-эсхатологического толка, где богословский элемент представлен почти только идеей кары да ужасами, — привкусом stream-line [185] , если отважиться на такое оскорбительное словцо. Вот, например, testis, свидетель и повествователь страшных событий, стало быть, «я, Иоанн», описывающий зверей из бездны с львиными, телячьими, человеческими и орлиными головами, — его партия отдана по традиции тенору, но на сей раз тенору кастратоподобной высоты, разительно противоречащему своей холодной петушиностью, репортерской деловитостью содержанию катастрофических оповещений. В 1926 году, когда на торжественном собрании Международного общества новой музыки во Франкфурте-на-Майне «Апокалипсис» исполнялся в первый и пока что последний раз (дирижировал Клемперер), эту крайне трудную партию мастерски провел тенор Эрбе, чьи проникновенные монологи действительно звучали как «новейшие отчеты о гибели мира». Это было совершенно в духе леверкюновского произведения, певец отлично его уловил. Или другой пример технического приспособления, призванного ужасать аудиторию, — усилители (в оратории!), предусмотренные композитором в нескольких местах и создающие пространственно-акустическую градацию, иначе недостижимую: с их помощью иное как бы выносится на первый план, иное же уподобляется отдаленному хору. Оркестр отступает куда-то вдаль. Упомяну в этой связи еще раз эпизодические, впрочем, использованные с чисто инфернальными целями звуки джаза, и читатель простит мне эпитет «stream-lined» [186] , режущий слух в применении к опусу, который по своему интеллектуально-психологическому строю тяготеет куда больше к Кайзерсашерну, чем к современной духовной элегантности, и суть которого я рискнул бы определить как бурную вспышку архаизма.

Бездушие! Вот что в конечном счете — и я отлично это знаю — имеют в виду те, кто, нападая на Адрианово творение, говорят о «варварстве». Вслушались ли они, хотя бы только читающим глазом, в некоторые лирические партии — или я только вправе сказать: моменты? — «Апокалипсиса», способные и у более сурового человека, чем я, вызвать слезы, ибо это горячая мольба о душе? Да простят мне эту, быть может, вполне бесцельную полемику, но варварски и бесчеловечно поступает, по-моему, тот, кто такую тоску по душе — тоску русалочки — называет бездушием!