Чтение онлайн

Заразные болезни, моровые язвы, вроде Черной Смерти — чумы, родились, по-видимому, не на этой звезде, тем более что и сама жизнь почти наверняка не обязана своим происхождением Земле, а появилась на ней извне. Он узнал из надежнейшего источника, что она идет с соседних звезд — Юпитера, Марса, Венеры, которые окутаны несравненно более благоприятной для нее атмосферой, в обилии содержащей метан и аммиак. С них или с одной из них, он предоставляет мне выбор, жизнь, то ли при посредстве космических снарядов, то ли просто благодаря лучевому давлению, перенеслась однажды на нашу планету, дотоле бесплодную и невинную. Стало быть, мой гуманистский homo Dei — этот венец творения, со всеми его духовными запросами — есть не что иное, как продукт плодородного болотного газа какого-нибудь соседнего светила…

— Цветок зла, — повторил я, покачав головой.

— И расцветающий среди зла, — прибавил он.

Так дразнил он меня — не только моим благонамеренным мировоззрением, но и капризно сохраняемой в течение этого разговора иллюзией какой-то своей особой, личной, непосредственной осведомленности об обстоятельствах земли и неба. Я не знал, но мог бы догадаться, что он имел в виду захвативший его замысел, точнее — космическую музыку, которую он тогда, после работы над новыми песнями, сочинял. То была удивительная одночастная

симфония или фантазия для оркестра, созданная им в конце 1913-го и в начале 1914 года и озаглавленная — вопреки моему желанию и предложению — «Чудеса Вселенной». Меня пугала фривольность такого названия, и я ратовал за заглавие «Symphonia cosmologica» [158] . Но Адриан, смеясь, настоял на другом, мнимопатетичном, ироническом наименовании, которое, впрочем, лучше подготавливает слушателя к потешности и гротескности, пусть даже подчас строго-торжественной, математически-церемонной гротескности этих живописаний чудовищного. С духом «Весеннего праздника», явившегося, правда, в известном смысле тоже подготовкой к «Чудесам Вселенной», с духом, стало быть, смиренного прославления эта музыка не имеет ничего общего, и если бы не отдельные характерные черточки музыкального почерка, указывающие на того же автора, трудно было бы поверить, что и то и другое рождено одной и той же душой. Квинтэссенция этого продолжающегося около тридцати минут оркестрового портрета мира — насмешка, насмешка, увы, как нельзя лучше подтверждающая высказанное мною в разговоре мнение, что безмерно-внечеловеческое не дает благочестию никакой пищи, — люциферовская сардоника, пародийно-лукавая хвала, адресованная, кажется, не только ужасному механизму мироздания, но и медиуму, в котором он вырисовывается, пожалуй, даже повторяется, музыке, космосу звуков, и в большой мере снискавшая творчеству моего друга упрек в виртуозной антихудожественности, кощунстве, нигилистическом святотатстве.

Но довольно об этом. Следующие две главы я собираюсь посвятить некоторым светским впечатлениям, разделенным мною с Адрианом Леверкюном в 1913–1914 годах, на рубеже двух лет и эпох, во время последнего предвоенного мюнхенского карнавала.

Что жилец Швейгештилей не совсем зарылся в охраняемом Кашперлем-Зузо монастырском уединении, а хоть от случая к случаю и неохотно, но поддерживал связи с городским обществом, я уже говорил. Впрочем, его, кажется, радовала и успокаивала неизбежная, всем известная необходимость раннего возвращения, связанность одиннадцатичасовым поездом. Мы встречались на Рамбергштрассе, у Родде, с завсегдатаями которых, Кнетерихами, доктором Кранихом, Цинком и Шпенглером, скрипачом и свистуном Швердтфегером, у меня были довольно дружеские отношения; затем у Шлагинхауфенов, равно как и на Фюрстенштрассе, у Шильдкнапова издателя Радбруха, а также в элегантном бельэтаже бумагопромышленника Буллингера (между прочим, уроженца Рейнской области), в дом которого нас ввел опять-таки Рюдигер.

У Родде, как и в шлагинхауфенской гостиной с колоннами, любили слушать мою игру на viola d’amore, являвшуюся, кстати, главной данью обществу со стороны такого заурядного человека, неинтересного собеседника и ученого педанта, как я. На Рамбергштрассе меня просили об этом астматический доктор Краних и Баптист Шпенглер; первый — блюдя свои интересы нумизмата и антиквара (он любил со свойственной ему чеканностью произношения и формулировок потолковать со мной об исторической эволюции скрипичного семейства), второй — из симпатии ко всему необычному, оригинальному как таковому. Однако в этом доме мне приходилось считаться со страстным желанием Конрада Кнетериха засесть, сопя, за виолончель, а также с предпочтением, кстати, вполне справедливым, которое оказывала маленькая аудитория пленительной игре Руди Швердтфегера. Тем сильнее льстило моему тщеславию (не стану этого отрицать), что в гораздо более широком и привилегированном кругу, каковой умудрялась собирать около себя и своего весьма тугоухого, говорившего на швабский манер благоверного честолюбивая госпожа Шлагинхауфен, урожденная фон Плаузиг, мое как-никак дилетантское исполнение пользовалось изрядным успехом, заставлявшим меня почти всегда приходить на Бринерштрассе со своим инструментом, чтобы угостить публику какой-нибудь чаконой или сарабандой семнадцатого века, каким-нибудь «Plaisir d’amour» [159] восемнадцатого, сыграть сонату друга Генделя, Ариости или одну из сонат Гайдна, написанных для viola di bordone [160] , но вполне воспроизводимых и на viola d’amore.

Кроме Жанетты Шейрль, играть меня обычно просил также главный интендант, его превосходительство фон Ридезель, покровительствовавший, однако, старинному инструменту и старинной музыке не в силу неких антикварно-ученых склонностей, как Краних, а из чистого консерватизма. Это, разумеется, большая разница. Сей вельможа, бывший кавалерийский полковник, назначенный на теперешний свой пост единственно потому, что с грехом пополам играл на пианино (кажется, прошли века с той поры, когда можно было стать главным интендантом только благодаря дворянскому происхождению и умению бренчать на пианино), видел во всем старом и историческом оплот против всего новомодного и разрушительного, своего рода аристократическую полемику и, ратуя за старину только по этому принципу, в сущности, ничего в ней не смыслил. Ибо если нельзя понять нового и молодого, не разбираясь в традициях, то и любовь к старому, стоит лишь нам отгородиться от нового, вышедшего из него по исторической необходимости, делается ненастоящей и бесплодной. Так, например, Ридезель высоко ценил и опекал балет на том основании, что балет «грациозен». Слово «грациозный» служило в его устах условным обозначением консервативной панацеи против современно-мятежного. О художественной преемственности русско-французского балета, с такими его представителями, как, скажем, Чайковский, Равель и Стравинский, он не имел ни малейшего представления и был весьма далек от мыслей, подобных тем, какие высказал по поводу классического балета упомянутый здесь последним русский

музыкант: будучи торжеством строгого расчета над парением чувства, порядка над случаем и образцом гармонически осмысленного действия, балет является парадигмой искусства. У барона возникали по этому поводу совсем другие ассоциации: пачки, пуанты, «грациозно» изогнутые над головой руки перед верными «идеалам» и не приемлющими ничего безобразно-проблематичного царедворцами в ложах и обузданными буржуа в партере.

У Шлагинхауфенов, кстати сказать, щедро исполняли Вагнера, так как частыми гостями дома были драматическое сопрано Таня Орланда, могучая женщина, и героический тенор Харальд Чуйелунд, толстеющий медноголосый человек в пенсне. Но произведения Вагнера, без которых придворный театр тоже не мог бы существовать, были, при всей их громкости и пылкости, так или иначе включены господином фон Ридезелем в круг аристократически «грациозного» и пользовались его уважением, тем более что появилась новейшая, еще дальше шагнувшая музыка, которую можно было отвергать, консервативно противопоставляя ей Вагнера. Вот почему его превосходительство усаживался иногда за рояль и самолично аккомпанировал певцам, что очень им льстило, хотя как пианист он не вполне справлялся с аккомпанементом и не раз угрожал вокальным эффектам. Я отнюдь не испытывал восторга, когда камерный певец Чуйелунд громогласно затягивал бесконечные и довольно-таки нудные песни кующего меч Зигфрида, вызывая в гостиной сильное дрожанье и дребезжанье наиболее чувствительных предметов убранства, бокалов и ваз. Но признаюсь, что не мог устоять перед очарованием героического женского голоса, каким обладала тогда Орланда. Внешняя представительность артистки, мощь вокала, искусность драматических ударений создают нам иллюзию царственно страстной женской души, и после исполнения, например, арии Изольды «Знакома ль тебе госпожа Любовь?» вплоть до исступленного возгласа: «Будь факел хоть светочем жизни моей, его я, смеясь, погашу поскорей» (причем певица передала сценическое действие энергичным, отметающим движением руки) я готов был в слезах упасть на колени перед осыпанной аплодисментами, победно улыбавшейся Орландой. Между прочим, аккомпанировать ей в тот раз вызвался Адриан, и он тоже улыбнулся, вставая из-за рояля и скользнув взглядом по моему до слез растроганному лицу.

В таком настроении приятно и самому показать свое художество обществу, и поэтому я был очень тронут, когда его превосходительство фон Ридезель, тотчас же поддержанный длинноногой изящной хозяйкой, выговаривая слова на южнонемецкий лад, но по-офицерски отрывисто, попросил меня повторить анданте и менуэт Миландра (1770), которые я здесь однажды уже исполнял на своих семи струнах. До чего же слаб человек! Я был ему благодарен, я совершенно забыл о своем отвращении к его гладкой, пустой, даже какой-то ясной от несокрушимой наглости аристократической физиономии с закрученными светлыми усами, полными, выбритыми щеками и сверкающим под белесой бровью стеклышком монокля. Для Адриана, как мне отлично было известно, фигура этого рыцаря находилась, так сказать, по ту сторону всяких оценок, по ту сторону ненависти и презрения, даже по ту сторону насмешки; он и плечами не пожал бы по ее адресу, да и у меня, собственно, она вызывала такое же чувство. И все-таки в минуты, когда он требовал от меня активной лепты обществу, чтобы оно, наслаждаясь чем-либо «грациозным», оправилось от натиска революционной новизны, я поневоле относился к нему с приязнью.

Очень странно, немного неловко и немного смешно было наблюдать столкновения ридезелевского консерватизма с другим анти— и ультрареволюционным консерватизмом, делающим упор не на «все еще», а на «опять сначала» и фрондирующим против буржуазно-либеральных вкусов с другой стороны, не отставая от них, а забегая вперед. Дух времени как раз давал повод к таким иллюзиям, не только подбадривавшим, но и озадачивавшим старый, несложный консерватизм; и в салоне госпожи Шлагинхауфен, честолюбиво заполненном самыми разношерстными элементами, тоже представлялся для этого повод благодаря фигуре доктора Хаима Брейзахера, ученого без официальной должности, человека ярко выраженной расы, интеллектуально весьма развитого, даже смелого, впечатляюще безобразной наружности, который — явно не без злорадства — играл здесь роль чужеродной закваски. Хозяйка ценила его диалектическое красноречие, интонированное, между прочим, на пфальцский манер, и его парадоксальность, заставлявшую дам с каким-то жеманным ликованием всплескивать руками над головой. Что касается его самого, то он пребывал в этом кругу, по-видимому, из снобизма, а заодно из потребности поражать элегантную ограниченность идеями, которые в компании литераторов произвели бы, наверное, меньшее впечатление. Я его терпеть не мог, считал его интеллектуальным проходимцем и не сомневался, что Адриану он тоже противен, хотя, по каким-то мне не вполне ясным причинам, мы ни разу не говорили с ним о Брейзахере. Но чуткости доктора к духовному тонусу времени, его тонкого нюха на новейшие запросы я никогда не отрицал, и многое из этой области впервые открылось мне благодаря ему и его салонным беседам.

Он был всезнайка, умеющий говорить о чем угодно, культур-философ, настроенный, однако, против культуры, ибо, как утверждал, не видел во всей ее истории ничего, кроме процесса упадка. Самым убийственным в его лексиконе было слово «прогресс»; он произносил его с какой-то уничтожающей пренебрежительностью, и ясно чувствовалось, что такое консервативное презрение к прогрессу служит ему лицензией на место в этом обществе, своеобразным допуском в салон. Очень умно, однако отнюдь не располагая к себе, издевался он над прогрессом живописи от примитивно плоского изображения к перспективе. Считать отказ доперспективного искусства от перспективистского обмана зрения бессилием, беспомощностью, топорным примитивизмом и снисходительно пожимать плечами по этому поводу — вот она, заявлял он, вершина дурацкого новомодного чванства. Отказ, воздержание, неуважение не суть признаки несостоятельности, невежества, бедности. Напротив, иллюзия — это самый низкопробный, самый угодный черни принцип искусства, и откреститься от нее — значит проявить благородный вкус! Умение откреститься от определенных вещей — качество, очень близкое к мудрости или даже являющееся частью ее, — к сожалению, совершенно утрачено, и вульгарное нахальство именует себя прогрессом.

Подобные взгляды были почему-то отрадны посетителям салона урожденной фон Плаузиг, и, по-моему, они чувствовали скорее некоторую неуместность таких суждений в устах Брейзахера, чем неуместность своих аплодисментов в их адрес.

Точно так же, говорил он, обстоит дело с переходом музыки от монодии к многоголосью, к гармонии, в котором тоже принято видеть культурный прогресс, тогда как в действительности это самое настоящее достояние варварства.

— Это, по-вашему… пардон… варварство? — пропел господин фон Ридезель, привыкший, наверное, усматривать в варварстве некую, пусть слегка компрометирующую, форму консерватизма.