Чтение онлайн

— Да, друг мой, — объявил он (я опускаю здесь речевые заторы, мешавшие его полемическому пылу), — если вы поборник здоровья, то разрешите вам сказать, что с искусством и духом оно имеет мало общего, в какой-то мере оно им даже противопоказано, и, уж во всяком случае, здоровье и дух нимало друг в друге не заинтересованы. Изображать из себя дядю доктора, предостерегающего от преждевременного чтения, потому что для него оно на всю жизнь осталось преждевременным, — покорнейше благодарю. Кроме того, я считаю бестактным и жестоким вечно твердить одаренному юноше о его «незрелости» и через каждые два слова ныть: «Это не для тебя». Пусть он сам об этом судит! И сам о себе заботится. А что он будет пропадать с тоски, покуда не пробьет скорлупы и не вырвется из своего старонемецкого захолустья, — это каждому понятно.

Вот и досталось мне на орехи, а заодно и Кайзерсашерну! Мне было досадно, ведь я сам был далек от точки зрения дяди доктора. Вдобавок я видел и отлично понимал, что Кречмар не мог удовлетвориться ролью учителя музыки, тренера в специальной технике, что сама музыка, цель этих уроков, если бы он преподавал ее односторонне, вне связи с другими областями формы, мысли

и просвещения, оставалась бы для него лишь жалкой узкой специальностью.

И правда, из рассказов Адриана мне уяснилось, что его уроки музыки в старинном доме возле собора, где жил Кречмар, на добрую половину состояли из бесед о философии и поэзии. Тем не менее, еще учась в гимназии с Адрианом, я буквально изо дня в день замечал его музыкальные успехи. Разумеется, то, что он самоучкой приобрел известное знакомство с клавиатурой и тональностями, немало ускорило первые его шаги. В гаммах он упражнялся добросовестно, но школа фортепьянной игры, насколько мне известно, оставалась в пренебрежении; Кречмар просто заставлял его играть несложные хоралы и — как ни удивительно они звучали в фортепьянном исполнении — четырехголосные псалмы Палестрины, состоящие из натуральных аккордов, сплоченных гармоническими тяготениями и каденциями; и затем, несколько позднее, маленькие прелюдии и фугетты Баха, его же двухголосные инвенции, «Sonata facile» [25] Моцарта, одночастные сонаты Скарлатти. Кроме того, Кречмар и сам писал для него небольшие вещички, марши и танцы, как для сольного исполнения, так и для четырех рук; в последних музыкальные трудности приходились на партию второго пианиста, первая же партия, предназначенная для ученика, была весьма несложной, так что он мог испытывать удовлетворение от ведущей роли в пьесе, в целом выдержанной на более высоком техническом уровне, чем тот, который был ему посилен.

В общем, было во всем этом что-то от воспитания принца, и однажды в разговоре я поддразнил моего друга этим словом; как сейчас помню, что он с характерным своим отрывистым хохотком отвернулся, словно меня и не слышал. Без сомнения, он был благодарен своему учителю за такой стиль преподавания, учитывающий, что общее духовное развитие ученика не соответствует уровню его грамотности в отрасли, так поздно ему открывшейся. Кречмар не противился тому, чтобы этот вибрирующий юношеский ум в музыке вырывался вперед, занимаясь вещами, которые ему бы строго-настрого запретил более педантический ментор. Едва только узнав ноты, Адриан уже начал писать музыку и на бумаге экспериментировать с аккордами. Тогдашняя его мания — неустанно выдумывать музыкальные проблемы и разрешать их, точно шахматные задачи, — могла бы внушить некоторую тревогу, ибо здесь возникала опасность, что изобретение и преодоление технических трудностей он может принять за композиторство. Так, он часами занимался тем, чтобы на предельно малом пространстве соединять аккорды, содержащие все звуки хроматической гаммы, избегая хроматических сдвигов и не допуская резких сочетаний. Еще ему нравилось создавать резкие диссонансы и придумывать разрешения таковых, которые — поскольку в аккорде содержалось много несогласованных звуков — ничего общего друг с другом не имели, так что каждое раздражающее звучание, как по волшебству, устанавливало связи между предельно отдаленными звуками и тональностями.

В один прекрасный день ученик, только что начавший изучать гармонию, пришел к Кречмару, к вящему удовольствию последнего, с собственным открытием двойного контрапункта. То есть дал ему прочесть два в равной мере самостоятельных голоса, из которых каждый мог быть как верхним, так и нижним, а следовательно, взаимозаменяемым. «Если ты и тройной откроешь, то держи свое открытие про себя, — сказал Кречмар. — Всему свое время».

Он много держал про себя и только иногда, в добрую минуту, делился со мной своими домыслами — своим увлечением проблемой единства, взаимозаменяемости, идентичности горизонтальных и вертикальных построений. Вскоре он приобрел потрясающую, как мне казалось, сноровку в изобретении мелодических линий, звуки которых можно было ставить друг над другом, делать синхронными, сочетать в сложнейшие гармонии и, наоборот, создавать многозвучные аккорды, которые можно было рассеять по мелодической горизонтали.

На школьном дворе, между уроками греческого и тригонометрии, опершись о выступ кирпичной стены, он рассказывал мне о своих магических забавах в часы досуга: о превращении интервала в аккорд, которое сейчас всего больше его занимало, следовательно, горизонтали в вертикаль, чередования — в единовременность. «Единовременность, — утверждал он, — первичное, ибо звук как таковой, с его близкими и дальними обертонами, своего рода аккорд, а гамма лишь аналитическое расчленение звучания по горизонтальному ряду».

— Но с подлинным аккордом, состоящим из многих звуков, дело обстоит все же иначе. Аккорд хочет быть продолженным, и когда ты его продолжаешь, преобразуешь в другой аккорд, каждая из его составных частей становится голосом. Я считаю, что на соединение звуков в аккорде надо смотреть лишь как на результат движения голосов и в звуке, образующем аккорд, чтить голос, — аккорд же не чтить, а презирать его, как нечто субъективно произвольное, покуда он, в развитии голосоведения, то есть полифонически, не докажет своей состоятельности. Аккорд не средство гармонического наслаждения, он — собранная в одно звучание полифония, звуки же, его образующие, не что иное, как голоса. Но я берусь утверждать: они тем более голоса и тем выраженнее полифонический характер аккорда, чем в большей степени он диссонантен. Диссонанс — мерило его полифонического достоинства. Чем сильнее диссонирует аккорд, чем больше он содержит в себе контрастирующих, по-разному действенных звуков, тем он полифоничнее и тем выраженнее каждый его звук несет на себе, уже в единовременном

созвучии, печать голоса.

Я долго смотрел на него, насмешливо и сокрушенно кивая головой.

— Из тебя может выйти толк, — сказал я наконец.

— Из меня? — переспросил он и с характерной для него манерой отвернулся. — Я ведь говорю о музыке, а не о себе. Все-таки разница.

Он очень настаивал на этой разнице и о музыке говорил как о некоей чуждой силе, о дивном, но лично его не затрагивающем феномене, говорил о ней, выдерживая критическую дистанцию и несколько свысока, но все же говорил, и теперь у него было много что сказать, ибо в эти годы (в последний год, который я вместе с ним учился в гимназии, и в первые мои студенческие семестры) его музыкальный опыт, его знакомство с мировой музыкальной литературой ширились день ото дня, так что вскоре расстояние между тем, что он знал и что умел, сообщило своего рода наглядность этому так решительно подчеркнутому им различию. Ведь в то время как он, пробуя себя как пианист, играл «Детские сцены» Шумана, обе маленькие сонаты Бетховена, опус 49 и в качестве ученика так славно гармонизировал хоральные темы, что тема становилась средоточием аккордов, он — одновременно — с величайшей быстротой, я бы даже сказал, с опасной поспешностью, получал пусть несвязное, но в отдельных случаях яркое представление о доклассической, классической, романтической и постромантической музыке, кстати сказать, не только немецкой, но итальянской, французской, славянской, — разумеется, при посредстве Кречмара, который слишком был влюблен во все, решительно во все, запечатленное в звуке, чтобы отказать себе в наслаждении ввести ученика, умевшего так слушать, как Адриан, в этот мир, неисчерпаемо богатый образами, стилями, национальным характером, традиционными ценностями, личной обольстительностью, историческими и индивидуальными изменениями идеала красоты. Разумеется, это ознакомление осуществлялось путем игры на рояле, и целые часы занятий, беспечно продлеваемые часы, уходили на то, что Кречмар играл юноше то одно, то другое, перескакивая с пятого на десятое, крича, комментируя, толкуя, точь-в-точь как на своих «общественно полезных» лекциях. Могло ли быть посвящение в музыку более проникновенным, завлекательным, поучительным?

Вряд ли стоит упоминать, что возможности слушать музыку у жителей Кайзерсашерна были очень скудны. За исключением камерных вечеров у Николауса Леверкюна и органных концертов в соборе, нам не представлялось других случаев, ибо редко-редко заглядывал в наш городок какой-нибудь гастролирующий виртуоз или иногородний оркестр со своим дирижером. Вся надежда была на Кречмара, и он своей живой игрой, пусть только предварительно, только отчасти, утолял почти не осознанную, стыдливо таимую любознательность, утолял так щедро, что я бы сравнил это со стремительным водопадом музыкальных эмоций, который как бы затоплял его юную восприимчивость. После того настали годы отрицания и ухода в себя, когда Адриан гораздо реже слушал музыку, хотя возможностей для слушания было много больше.

Началось все самым естественным образом с того, что учитель продемонстрировал ему строение сонаты на вещах Клементи, Моцарта и Гайдна. Но вскоре он перешел к оркестровой сонате, к симфонии, и в клавираусцуге знакомил своего ученика, слушавшего, сдвинув брови и приоткрыв рот, со всевозможными временными и личными изменениями этой богатейшей, многообразно взывающей к духу и чувству формы абсолютного музыкального творчества. Кречмар играл ему инструментальные произведения Брамса и Брукнера, Шуберта, Роберта Шумана, а также новое и новейшее, в том числе Чайковского, Бородина и Римского-Корсакова, Антонина Дворжака, Берлиоза, Сезара Франка и Шабрие; при этом своими поясняющими восклицаниями он непрестанно подстегивал его фантазию, как бы вливая в фортепьянную тень полноту оркестровой жизни.

— Кантилена виолончели! — кричал он. — Представьте себе ее протяженной во времени! Соло на фаготе! И тут же флейта проделывает свои фиоритуры! Гремят литавры! Вот и тромбоны! Здесь вступают скрипки! Прочтете это потом в партитуре. Маленькую трубную фанфару я опускаю, у меня только две руки!

Он делал все, что мог, этими двумя руками и часто, то хрипя, то пуская петуха, но все же вполне сносно, более того, пленительно, благодаря внутренней музыкальности и вдохновенной правильности выражения, присоединял к ним еще и свой поющий голос. Обрывая одно и берясь за другое, он перескакивал с пятого на десятое, потому что память его хранила неисчислимое множество творений и одно тотчас же ассоциировалось с другим, но главным образом потому, что он был одержим страстью сравнивать, открывать соотношения, прослеживать влияния, обнажать путаные сцепления, образующие культуру. Это доставляло ему огромную радость, и он готов был часами посвящать ученика в то, как французы влияли на русских, итальянцы на немцев, немцы на французов. Он заставлял его слушать, что было в Гуно от Шумана, в Сезаре Франке от Листа, как Дебюсси преломлял Мусоргского и где «вагнерианствовали» д’Энди и Шабрие. И так же необходимо для него было показывать, что между современниками, — даже столь различными по своей природе, как Чайковский и Брамс, — взаимосвязь существует уже в силу того, что они современники. Он играл ему отрывки из одного, которые с таким же успехом могли принадлежать другому. У Брамса, которого Кречмар ставил очень высоко, он демонстрировал тяготение к архаическому, к староцерковным ладам, и то, как этот аскетический элемент преображался в сумрачное богатство звучаний, в темное их изобилие. Он обращал внимание ученика и на то, что в такого рода романтике, при явственной ее близости к Баху, принцип голосоведения сталкивается с модуляционно-красочным и оттесняет его. И все же это неподлинная самостоятельность голосов, ненастоящая полифония, но ее, собственно, не было уже и у Баха; правда, у него мы видим контрапунктические приемы, унаследованные от времен преобладания вокального стиля, но по природе своей он был гармонизатором, и только гармонизатором, — им он был уже как создатель темперированного клавира, этой предпосылки всего новейшего гармонически-модуляционного искусства, и его гармонический контрапункт, по существу, имел не больше общего со старинным вокальным многоголосием, чем Генделево аккордовое альфреско.