Черкасов
Шрифт:
Николай Черкасов чувствовал себя в институте прекрасно. Вся «дрессура» и причуды «экспериментальных» уроков не подавляли его, ибо самые немыслимые задания выполнял он без натуги, в полном смысле играючи. После строгих «кастовых» порядков Мариинского театра студенческая вольница и возможности импровизаций переживались им остро и радостно. Со свойственной ему увлеченностью, жаждой деятельности и творчества Черкасов с головой окунулся в учебную и общественную жизнь института. Он был постоянным участником студенческой самодеятельности. Пел, танцевал, играл в агит-пьесках. Выступления эти проходили в рабочих и молодежных клубах города. Чрезвычайно нравилась зрителям сатирическая политоперетта Л. Добронравина «Ванькина затея». Темой ее была эмигрантская
Первый учебный спектакль, в котором играл Черкасов, состоялся в июне 1925 года. Постановщик «Двенадцатой ночи» подверг Шекспира решительной вивисекции, руководствуясь последними яркими образцами формалистической «левизны» в театре — «Мудрецом» С. Эйзенштейна и «Женитьбой» Г. Козинцева и Л. Трауберга. Основатели фабрики эксцентрического актера (ФЭКС) перекроили комедию Гоголя в зрелище из «оперетты, мелодрамы, фарса, кино, цирка, варьете, американских танцев, электрификации». Еще более экстравагантно была поставлена пьеса Островского «На всякого мудреца довольно простоты». На сцену, переоборудованную под арену, Эйзенштейн вывел цирковых актеров, клоунов, которые и изображали персонажей «Мудреца», потешая зрителей разными номерами, пародийными романсами и многим другим.
В спектакле «Двенадцатая ночь» объектом пародии и насмешки на этот раз была и сама комедия Шекспира, и весь «старый» театр, и зрители, подвергаемые эпатажу за то, что хотят «классики». Воплощая левацкий лозунг «циркизации» театра в буквальном смысле, режиссер все действие комедии перенес в цирк, и Герцог стал дирижером цирка, сэр Тоби — борцом, Оливия — наездницей, Мальволио — «рыжим», Эгчик, которого играл Черкасов, — шпагоглотателем. Неуверенные пародии на цирковые номера, невысокого пошиба современные песенки, вроде «Чум-чара-чара-ра» или «Свадьбы Шмейерзона», исполняемые студентами, мало увлекали зрителей. Только Николай Черкасов — «вполне готовый актер-эксцентрик с большой техникой», как было отмечено в журнале «Жизнь искусства», — «органично вошел» в этот шутовской спектакль.
Внимание перестраивавшегося театра к цирковому искусству, которое невозможно без профессионализма, исторически оправдывалось поисками нового способа существования актера на сцене. Однако некоторые режиссеры пытались утвердить «циркизацию» как основной закон современного театра.
Через неделю после «Двенадцатой ночи» второкурсник Черкасов уже отличился в «Копилке» Лабиша — выпускном спектакле третьего курса, исполнив роль полицейского. Если про участников этого отчетного спектакля мастерской С. Радлова критик С. Дрейден писал, что выпускать их на гастроли рано — следовало бы еще год поучить, — то у Черкасова отметил «незаурядное и яркое дарование».
Ко времени этих постановок Черкасов уже год как учился в мастерской В. Максимова. Известный актер театра и кино был и замечательным педагогом. Его приход в 1924 году в институт укрепил существовавший там островок русской школы актерского искусства. «Максимов стал учить своих студентов основам сценического реализма.
Хотя и был у него авторитет прославленного артиста, редкое среди театральных педагогов профессорское звание, а также вес председателя Квалификационной комиссии работников искусств, проводить такую линию было ему трудно.
Актер широкого диапазона, Максимов и в своей педагогической практике был чужд прямолинейности и узости. Для него в искусстве не существовало устарелых или низких жанров. Рискуя быть обвиненным в архаизме, он ввел в свою учебную программу водевиль, считая его по примеру великих русских актеров прекрасной школой мастерства.
Максимов выступал против фэксовских призывов к «американизму». В журнале «Театр» (1924, № 3) он ратовал за создание национального киноискусства: «Я проповедую особенность русского кино… У нас есть темп жизни, которого нет нигде, у нас есть сюжеты, граничащие с самыми фантастическими сказками, у нас есть,
Еще статистом БДТ Черкасов видел Максимова в ролях Дол Карлоса и Карла Моора, был с ним рядом в «Дантоне», но только теперь, в пору расцвета драматического творчества артиста, почувствовал, каким опытным и талантливым мастером тот является. Черкасов, разумеется, хорошо знал все советские фильмы, в которых участвовал Максимов («Слесарь и канцлер», «Декабристы» и другие). Но главное, Черкасов вместе с другими студентами мастерской буквально изучал игру своего учителя, когда тот выступал на сцене театра Госнардома в ролях Николая I (инсценировка романа Д. Мережковского «14 декабря»), Андрея Желябова в спектакле «1881 год» и Петра I в «Смерти Петра I». Созданные Максимовым образы волновали зрителей правдой человеческих страстей. Становилась понятна простая и важная суть заветной мысли Максимова: «Любите театр, но помните, что служение театру есть служение людям, и любя театр — надо любить людей».
С эксцентриком Черкасовым Максимов занимается на «сопротивление материала» — психологической разработкой роли Астрова в отрывке из «Дяди Вани» (диалог с Соней). Трудная задача не отпугнула студента, уже привыкшего к легкому успеху. У него был большой интерес к тайне перевоплощения, освященный шаляпинским гением, и очень скромные навыки в искусстве сценического реализма, приобретенные за четыре с половиной года пребывания на мариинской сцене.
Большую трудность представляло для Черкасова уже само произнесение текста. Голос и речь на первом курсе вели опытные преподаватели. С их помощью Черкасов научился преодолевать свое заикание. Казалось, оно ему и не мешает больше. Но так было лишь до тех пор, пока студент имел возможность гротескно интонировать свою речь — от шепота до выкриков. Или еще проще — выпевать, как требовалось при постановке «За чем пойдешь, то и найдешь» А.Н. Островского в мастерской Радлова, когда весь текст пелся на мотивы «жестоких» романсов. В обыденной же речи чеховского персонажа никакие «приемчики» помочь не могли. Максимов убеждал своего ученика, что только упорный труд над текстом даст ему свободу сценической речи, ссылаясь на трагика Н. Россова и драматического актера И. Певцова, умевших преодолевать на сцене свое заикание.
В работе над образом Астрова Черкасову впервые открылась сложность и неисчерпаемая глубина драматического искусства, к которому он до сих пор относился несколько пренебрежительно.
Ощущение победы, которое возникло у Черкасова, когда он добился в заданном отрывке простой и выразительной речи, реально мотивированного поведения, запомнилось ему на всю жизнь. Это было серьезное приобщение к реалистическому актерскому творчеству. Максимова, терпеливо и умело растолковывавшего молодежи, сбитой с толку левыми фразами и «трюкизмом», высокие и ответственные задачи драматического театра, этой школы чувств и идей, Черкасов в зрелые годы с благодарностью называл своим первым учителем и наставником.
Максимов же стал и своего рода «крестным отцом» веселого пародийного танца «Чарли Чаплин, Пат и Паташон». Этот номер, которому суждена была долгая жизнь, родился стихийно.
Однажды вечером, посмотрев в кинотеатре «Паризиа-на» очередные приключения «Пата и Паташона», Черкасов и его однокурсник Г. Гуревич начали пародировать этих популярнейших киногероев. Удачно найденные эксцентрические персонажи датских комиков Карла Шенстрома и Харальда Мадсена — долговязый, несколько меланхоличный Пат и кругленький предприимчивый Паташон смешили зрителей всего мира. «Роли» распределились сразу: Черкасов — Пат, невысокий Гуревич — Паташон. Они двигались по вечернему многолюдному Невскому семенящими мелкими шагами, временами неожиданно подпрыгивая. Оставшийся «не у дел» Петр Березов размышлял недолго — вывернул в стороны носки своих видавших виды ботинок и зашагал рядом с друзьями хорошо всем известной походочкой Чарли Чаплина. Друзей сопровождали веселый смех и шутки.