Цех пера. Эссеистика
Шрифт:
II
Уже первая поэма Пушкина произвела в литературных кругах впечатление выстрела в концерте. Почти такой же отзвук получила впоследствии его первая трагедия. А между тем в обоих случаях имела место модернизация старины — в «Руслане» воскрешение русских сказок и шутливых поэм Ариоста, освященных непогрешимым авторитетом старика Вольтера, в «Годунове» — обращение к Шекспиру, летописям и родословным преданиям.
И позже, вводя у нас гибкую, сжатую и насыщенную форму маленьких трагедий по образцу замечательных опытов Барри Корнуола, он вслед за ним снова
Но и отошедшие жанры нередко воспринимались им для разработки новейших тем. Обращаясь к политическим памфлетам в стиле европейских сатирических журналов с их острыми карикатурами на министров и суверенов, Пушкин облекает эти злободневные темы в характерную форму французской эпиграммы XVIII века. Остросовременные образы и сюжеты находят себе воплощение в архаической форме летучих сатир старинных и позабытых стихотворцев. Эпиграммы Пушкина на Александра I, на Голицына, Аракчеева, Фотия, Воронцова или Разумовского написаны совершенно в духе стихотворных памфлетов тогдашней английской или французской журналистики, но по форме своей они восходят к далеким полузабытым эпиграммистам парижских альманахов и антологий. Старинные безделушки отелей и салонов вполне заменяют ему новую форму политического фельетона.
Также характерно его обращение к классическому посланию. Литературные события дня, происшествия личного существования, раздумия об искусстве и жизни, признания и оценки — все эти интересы и помыслы текущего он отливает в излюбленную форму ушедшего поколения — в стихотворное письмо, в эпистолярное обращение к Чаадаеву, к цензору, к другу-стихотворцу, к вельможе. Мимоидущие темы двадцатых годов облекаются в классические александрийцы всевозможных стихотворных посланий и посвящений.
Значительно позже это сказалось на прозаических произведениях поэта. Проза Пушкина осталась каким-то одиноким опытом в нашей литературе, заинтриговавшим современников и не знавшим последователей. А между тем это был единственный у нас опыт прививки русской прозе беглой, живой, стремительной, сжатой и текущей прозы Монтескье, Ретифа, Дидро, Лакло и самого Вольтера. Стиль «Пиковой дамы», повестей Белкина или Пугачевского бунта отчеканен по этому образцу и носит на себе явные следы этих отчетливых, острых и быстро сменяющихся линий. Проза Пушкина — образец французской прозы XVIII века. Так именно написаны Кандид, сказки Кребильона и «Опасные связи». Здесь нужно искать ключ к блистательной загадке пушкинского прозаического языка.
Даже отзвуки на революционную современность сложным и тонким процессом незаметной переработки старинных форм фиксируются в жанрах и строфах XVIII века. В эпоху подготовки декабрьского восстания Пушкин пишет свою революционную оду-элегию «Андрей Шенье», которая после 14 декабря и особенно после 12 июля 1826 г. была признана читателями и властью отзвуком на современную политическую трагедию.
Написанная под влиянием бесед с будущим декабристом Пущиным, пушкинская элегия носит на себе все следы чутко воспринятой и почти пророчески угаданной политической современности. Это прекрасно сознавал сам поэт. — «Я пророк, ей-богу, пророк!» восклицал он по поводу «Андрея Шенье», справедливо гордясь своим чутким улавливанием надвигающихся событий. А между тем, всю эту несущуюся современность и даже близящуюся будущность поэт отливает в своеобразную амальгаму идиллий, буколик, иамбов и од французского поэта,
III
Тот же закон господствует и в реформе стиха. Ритмы «Медного всадника», «Полтавы» или «Египетских ночей» были — и остались у нас — беспримерными по своей мощи, звонкости и ударной силе. Можно утверждать, что в области ковки таких небывалых ритмических ходов пушкинское новаторство развернулось во всю свою ширь. И не примечательно ли, что сказалось оно не в каких-либо сложных и новых строфических типах или неведомых размерах, а в традиционном четырехстопном ямбе, получившем уже заметное развитие у Державина и даже у его предшественников?
Установленный и почти обязательный прием тогдашнего стиха — рифма — сильно смущал Пушкина. Он тревожил его, как некоторое традиционное средство украшения, грозившее окостенить живую плоть стиха. В противовес стареющей рифме Пушкин создал и узаконил у нас совершенный вид белого стиха, который навсегда останется в русской поэзии самым законченным его типом. Позволяя себе подчас шутить и как бы шалить конечными созвучиями, каламбуря и играя ими (в «Онегине», в «Графе Нулине»), Пушкин до конца выявляет полнее всего свой поэтический стиль в рифмованной речи. Стихотворный процесс определяется для него прежде всего размером и рифмой:
В размеры чудные стекались
Мои послушные слова
И звонкой рифмой замыкались…
Время для дальнейшей реформы еще не наступило, можно было лишь осторожно намечать пути к отдельным будущим нововведениям.
Такова была постоянная система поэтического новаторства Пушкина. Не разрыв и сокрушение прошлого, а только тонкая отмена отживающего, мудрое освобождение от застоявшегося и вместе с тем богатое развитие всего жизнеспособного в поэтической культуре прежних поколений.
Вот почему его прельщают не новейшие манифесты романтизма, вроде знаменитого предисловия к «Кромвелю» Виктора Гюго, а строгие уложения классической поэзии во главе с двухсотлетним трактатом Буало. В этой старинной поэтике, отвергаемой новыми поколениями, Пушкин видел «здравый приговор», некий экстракт поэтической науки, восходящий к древним учениям и отражающий неизменную основу поэзии. Глубоко знаменательна его явная симпатия к отвергнутому растрепанными романтиками автору «Art po'etique» к этому «поэту-законодателю», «грозе несчастных мелких рифмачей», «классику — Депрео», «степенному Буало», отлившему в такие пленительно ясные формулы сложные законы своего ремесла.
Вот почему никакие эстетические кризисы современности — ни романтизм, ни байронизм — не могли поколебать его влечений к французскому семнадцатому столетию с его «созвездием гениев» и центральной фигурой великолепного Расина.
IV
Пушкин высоко ценил поэтов-новаторов, приветствовал всех, обретающих «звуки новые для песен», и сам причислял себя к школе «очистителей языка». С глубоким сочувствием он записал в своем путевом журнале: «Радищев, будучи нововводителем в душе, силился переменить и русское стихосложение». Признаки поэтического роста он усматривал «в счастливой ереси и вкуса и ученья…» Можно ли лучше определить сущность художественного новаторства?