Чтение онлайн

Еще одна подлинно синтетическая актриса нашего театра — Надежда Копелянская. Она почти всегда была вместе с Рикоми. Тоже окончила консерваторию. Тоже могла стать оперной певицей. Тоже не стала, а предпочла «малоформатные» театры, а затем и Ле­нинградский театр сатиры, из которого (тут ненадол­го дороги актрис расходятся) она вслед за Гутманом перешла в Театр сатиры московский.

Но вот она снова в Ленинграде, в мюзик-холле, где вместе с Дунаевским, Голейзовским, Николаем Черка­совым, Петром Березовым и замечательной актрисой, еще дореволюционной «звездой» оперетты и эстрады Наталией Ивановной Тамара участвует в создании спектакля «Одиссея», который поставил

Николай Смолич. Одиссея играл Черкасов, а Копелянская — Пене­лопу.

Затем она — Дениза в тех же «Небесных ласточках», Алина в «Под куполом цирка». А после закрытия мю­зик-холла и тех неудачливых театров миниатюр, кото­рые предшествовали нашему, она — у нас.

Рикоми и Копелянская работали с нами до 1944 го­да. В основном как исполнительницы песен. Их номера были эффектны, театрализованны. Но когда мы решительно отказались от каких бы то ни было вставных номеров, пусть даже очень хороших, им пришлось уйти.

Дело прошлое, но, наверное, надо было что-нибудь придумать для них, сделать так, чтобы они остались. Да что теперь говорить! Впрочем, не случайно в по­слевоенные годы они исчезли с горизонта. Исчез даже сам тип артиста, которому они принадлежали.

Недолго мы работали вместе, но я считаю, что их разностороннее мастерство на первых порах существо­вания нашего театра принесло ему много пользы...

О мастерстве конферанса

Однажды в ту пору пригласили меня в Дом печати на обычный сборный концерт. Почему-то администрация поскупилась на гонорар профессиональному конферансье, и объявлять артистов должен был кто-то из работников Дома. Чуть ли не бухгалтер или кто-то еще.

За кулисами рядом со мной стоял артист Михаил Шифман.

— Что вы будете делать?— спрашивает его «кон­ферансье».

— Я буду читать «Палату номер шесть» Чехова.

— Как вас объявить?

— Объявите меня: заслуженный артист республики, лауреат конкурса чтецов Михаил Шифман.

Через какое-то время наш «конферансье» снова обра­щается к Шифману:

— Простите, какое у вас звание? Деятель? Как сказать?

— Скажите, что я заслуженный артист республики. Впрочем, знаете что, просто объявите: «Палата номер шесть» Чехова, читает Михаил Шифман.

Проходит несколько минут, и он опять — с вопросом:

— Простите, какая палата? Какой номер?

— Знаете что, не надо объявлять, я сам скажу. Просто назовите мою фамилию: Михаил Шифман.

И вдруг мы слышим:

— Выступает Антон Шварц.

Артисты за кулисами буквально стонали от смеха. Поверьте, я не придумал ни одного слова, так оно и было.

Я убежден, что конферанс — это искусство. Сегодня оно в упадке, его критерии во многом утеряны.

Мы так привыкли к безликому ведению концерта, что часто не видим, а только слышим ведущего. Современные ведущие, механически объявляющие номера, боятся уста­новить какой бы то ни было контакт с публикой. Они просто докладывают фамилии выступающих артистов.

Судьба конферанса связана с социальными процесса­ми. Если текст должен быть отредактирован и утвержден в целом ряде инстанций — какой уж там конферанс!!!

У первого русского конферанса, каким К. С. Ста­ниславский считал Н. Ф. Балиева, положение в этом смысле было гораздо легче. И хоть очевидцы свидетель­ствуют, что у него всегда имелись «заготовки», публика воспринимала все, что он говорил, как импровизацию.

Понятно, что балиевская манера ведения вечера (по­началу в «Летучей мыши» ведь были именно вечера, а не спектакли) постепенно менялась, в зависимости

от того, как менялись задачи «Летучей мыши». Но естественный тон, счастливо найденный в первых капустниках МХТ, тон дружеской беседы, как бы продолжающей только что прерванный разговор в кулуарах, в принципе остался неизменным.

Это очень важно подчеркнуть, ибо тут суть влияния, которое оказал Балиев на всех лучших представителей отечественного конферанса. Независимо от характера творческой индивидуальности, независимо от манеры того или иного конферансье. Ибо искусство быть, а не казаться естественным — основа основ конферанса.

Уверен, что Балиев не стал бы конферировать на стадионах или во дворцах спорта, как это практикуется теперь. Может быть, он смог бы «взять» и такую необъят­ную аудиторию. Но зачем?! Конферанс — искусство ка­мерное. Когда вы не в состоянии даже как следует вглядеться в лицо человека, который обращается к вам с эстрады, о каком естественном общении может идти речь?! Конферансье в подобных условиях лишается глав­ного своего козыря. Что бы он там ни шептал в микро­фон, какими бы мощными ни были усилители, он ведь, как и его зрители, не видит, не чувствует, с кем имеет дело.

Балиев первым продемонстрировал, что конфе­рансье — прежде всего доверенное лицо публики и вместе с тем — доверенное лицо артистов. Человек, имеющий право иметь свое суждение.

До войны в Ленинграде было много классных и несколько первоклассных конферансье. Мне довелось наблюдать, как работали Добрынин, Орешков, Тимо­шенко.

Толстяк и силач Марк Добрынин, в прошлом про­фессиональный борец, выступал, подобно Ивану Заикину или Ивану Поддубному, в так называемых «чем­пионатах мира» по французской борьбе, которые до революции устраивались на цирковых аренах всей Рос­сии — от Петербурга до Царевококшайска. На эстра­де он любил об этом вспоминать. Бывалый человек, добродушный атлет — такова маска этого конферансье. Работал он, что называется, без претензий, но раз­вязности не допускал, зрителей не эпатировал. Вообще его мягкая манера излучала какую-то, я бы сказал, положительность.

Сергей Тимошенко начинал в «Балаганчике», где конферировал в паре с Колей Петером (таков был эстрадный псевдоним Н. В. Петрова). Это, пожалуй, единственный в истории нашей эстрады пример, ког­да в качестве партнеров встретились театральный ре­жиссер и, пусть в будущем, режиссер кинематографиче­ский.

Николай Орешков в молодости служил приказчиком в чайном магазине. В советское время конферировал в мюзик-холле, а также в кинотеатрах Ленинграда, в большинстве которых перед вечерними сеансами да­вали эстрадную программу. Это считалось в порядке вещей. Причем у каждого конферансье был «свой» ки­нотеатр, так что зрители, выбирая обычно тот или иной фильм, учитывали еще и то, к кому они идут сегод­ня в гости. На Орешкова ходили охотно.

Орешков отличался, можно сказать, вызывающей сме­лостью в отношении к литературным заготовкам. В те годы все конферансье были импровизаторами, но Орешков, пожалуй, больше других. Он практически никогда не исполнял заранее подготовленные, напи­санные монологи или сценки. И умудрился сохранить такую рискованную манеру вплоть до конца тридцатых годов, когда это уже совсем вышло из моды.

Мне довелось встречаться с ним на эстраде Сада отдыха перед самой войной. Удивительно было смотреть, с каким внешним спокойствием готовился он к своему выходу. Ведь выходил он, часто сам еще не зная, что же именно он через минуту будет говорить. Такое же спокойствие Орешков сохранял и на эстраде, точно говорил по писаному.