Чтение онлайн

О том, как Петипа считался с индивидуальностью актрисы, вспоминает и Елизавета Гердт: «…Один раз мне удалось в ожидании отца очутиться в зале, когда Петипа ставил вариацию солистке для своего последнего балета „Волшебное зеркало“. Что-то не ладилось, и видно было по лицу исполнительницы, что она недовольна. Он тут же сказал: „Не нравис — я перемениль“. И стал показывать другую комбинацию. Я это хорошо запомнила только потому, что мне понравилось, как он произнес русские слова, и я потом его часто изображала».

Умный, талантливый балетмейстер часто и прекрасный руководитель. Ведь успех его постановок немало зависит от исполнителей, от тех отношений, которые установит он с товарищами.

«Петипа был молчалив, мало с кем говорил, — рассказывает

Любовь Николаевна Егорова, балерина Мариинского театра. — Обращался к нам всегда в одних и тех же выражениях: „Ma belle, ma belle“ („Моя красавица, моя красавица“. — В. Н.). Все его очень любили. Тем не менее дисциплина была железная. Когда он входил в репетиционный зал, все вставали, не исключая балерин!»

Николай Легат так сформулировал систему Петипа: стремись к красоте, грации и простоте! Этой системе следовали все ученики Мариуса Ивановича: одни не отступая ни на шаг, другие возвращаясь к ней после неудачных попыток примкнуть к какому-нибудь новому течению.

Старейшим учеником Мариуса Петипа был Лев Иванович Иванов, артист балета, а потом и режиссер и балетмейстер. Впрочем, его первым учителем был Петипа-отец, еще в Петербургском театральном училище. Иванов окончил школу в 1852 году и был зачислен в балетную труппу. Спустя семнадцать лет, уже при новом балетмейстере — Мариусе Ивановиче, — стал первым танцовщиком. Затем, уступив свое место другому ученику Петипа, Гердту, начал сочинять и ставить балетные представления. Иванову принадлежат лучшие сцены в постановке «Лебединого озера». Он сумел удивительно правдиво выразить здесь самое основное в характере русской хореографии — проникновенный лиризм, искренность и широкую напевность всех движений, пластичность жеста. В «Щелкунчике» Иванов создал по сценарию Петипа все танцы.

Лев Иванов преподавал в младших классах училища, и у него начинали учиться выдающиеся балерины Мариинского театра последнего десятилетия прошлого века. Тихий, скромный, не умеющий говорить о себе, он ушел из жизни незаметно. Задуманные им композиции не слишком удачно завершили ученики. Хотя и поздно, но история воздала Иванову должное. «Душой русского балета» справедливо назвал Иванова известный музыковед и знаток театра Борис Владимирович Асафьев.

Павел Андреевич Гердт окончил балетное отделение Петербургского театрального училища в 1864 году и был первым исполнителем главных ролей в балетах Чайковского на мариинской сцене, где считался талантливейшим классическим танцовщиком.

Диапазон артистического дарования Гердта был обширен. За сорок лет служения на сцене он создал десятки самых разнообразных характеров — от драматических и лирико-романтических до остро комедийных; Абдерахман в «Раймонде», Дезире в «Спящей красавице», Зигф рид в «Лебедином озере», Вакх в балете «Времена года»… Его исполнение привлекало благородством поз, широким и свободным жестом. Гердт был пластичен и выразителен. Он считался превосходным партнером, с ним выступали ведущие балерины Мариинского театра, зарубежные гастролерши. Гердт не только умно и изящно танцевал свои партии, но умел показать и достоинства партнерши. Его искренне любили все товарищи по сцене. Верховным судьей и неизменным авторитетом для самого Павла Андреевича всегда оставался Мариус Иванович.

Как балетмейстер Петипа был вне конкуренции. Он считал, что любой талантливый балетмейстер имеет свое лицо и поэтому неповторим. Мариус Иванович вполне высказался по этому поводу в интервью «Петербургской газете» 2 мая 1907 года. Петипа праздновал 60-летие своей творческой деятельности и на вопрос интервьюера — обращается ли к вам за советами ваш преемник — отвечал так:

— Ко мне обращаются как к учителю танцев, но не как к балетмейстеру. У меня бывает Анна Павлова и проходит со мной сцены из балетов.

— Как балетмейстер вы имели учеников? — допытывался интервьюер.

— Не имел и не мог иметь. Научить сочинять танцы нельзя, потому что это вопрос творчества.

К концу XIX века

русский балет вырос настолько, что стал ведущим в этой области искусства. Европа же, напротив, утрачивала былую славу, и любителей балета занимало: чем же объяснить падение балета за границей? С этим вопросом и обратился корреспондент «Петербургской газеты» к Мариусу Ивановичу Петипа в декабре 1896 года.

— Главным образом тем, — отвечал он, — что там постоянно уклоняются от настоящего серьезного искусства, переходя в танцах в какие-то клоунские упражнения. Балет — серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленные кружения и поднимание ног выше головы. Это не искусство, а, повторяю вам еще раз, клоунада… В Париже уже перестали ставить большие балеты и довольствуются одними маленькими. Там балет падает, безусловно, падает. А поддержать его некому. За границей нет больше звезд вроде Фанни Эльслер, Марии Тальони, Карлотты Гризи и других, нет и настоящих профессоров… Я считаю петербургский балет первым в мире именно потому, что в нем сохранилось то серьезное искусство, которое утрачено за границей. Петербургский балет не падает и не будет падать до тех пор, пока в него не проникнет увлечение итальянской школой. Кроме того, наш балет резко отличается тем, что у нас танцы чрезвычайно разнообразны: кроме классических танцев, мы ставим еще и танцы характерные, чего за границей нет.

Мариус Петипа принадлежал к числу тех великих художников, которые, старея телом, молодеют душою. И, что очень важно, в вопросах искусства он не признавал компромиссов. Формальной отставки он не получал. В его воспоминаниях говорится, что 17 февраля 1903 года ему прислали из конторы Императорских театров письмо, в котором сообщалось, что Николай II «изъявил желание», чтобы Петипа оставался первым балетмейстером до конца жизни с жалованьем в 9 тысяч рублей. Не имея возможности изменить желание царя, дирекция театров всеми силами, всеми правдами и неправдами мешала старому артисту исполнять свои обязанности балетмейстера. По этому поводу у директора Императорских театров Владимира Аркадьевича Теляковского не раз возникали резкие расхождения с балетной труппой. В результате несколько лет театр оставался без балетмейстера, вплоть до конца жизни Мариуса Ивановича, умершего в Гурзуфе в 1910 году.

Француз по происхождению, русский по творческому пониманию национальных традиций русского искусства, Мариус Иванович еще в 1888 году обратился с просьбой о принятии его в русское подданство. В 1892 году он направил прошение в дирекцию, где еще раз просил «исходатайствовать» ему вместе с детьми право принять «присягу на подданство России». Вследствие обычной волокиты в учреждениях Петипа стал русским подданным лишь 8 января 1894 года.

И в наши дни мы высоко ценим искусство Петипа и его заслуги в становлении русского балета. «Всю свою жизнь великий балетмейстер отстаивал прогрессивные традиции балета, — отмечает Константин Михайлович Сергеев, в прошлом главный балетмейстер театра имени Кирова, народный артист СССР. — Стойкая, принципиальная позиция Петипа в вопросах хореографии помогла русскому балету вступить на путь мировых побед. При нем русский балет достиг вершины своего развития и занял первенствующее положение среди балетных сцен мира. Эпохой Мариуса Петипа мы называем вторую половину XIX века в истории русского балетного театра».

Может показаться, что мы удалились от главной темы книги, коротко рассказав в этой главе о зарождении русского балета, введя в повествование деятелей театра, которые были предшественниками Анны Павловой или ее современниками по сцене. Но как не существует страны, народа без своей истории, так не может быть и истинного артиста без вдумчивого учителя, хорошего партнера по сцене.